El Auditorium del Colegio Alemán será inaugurado el próximo 20 de septiembre con un concierto de la Joven Sinfónica de Colombia. Hablamos con su director, Carlos Erazo.
JULIANA CIFRA
Dicen que quien empuña un instrumento nunca empuñará un arma. Y tal vez esto sea una simplificación de nuestra compleja realidad nacional. una exageración, pero lo que si es cierto, es que quien conoce la música o el arte a edad temprana, tiene frente a sí un horizonte mucho más amplio. mucho más rico. gratificante y accesible del que, posiblemente. le ofrece su entorno inmediato.
La Red de Escuelas de Música de Medellín ha puesto en la calle ese horizonte y quienes participan, o de alguna manera se ven involucrados en el, descubren un camino posible y a la mano. (¿,Pero, qué pasa con quienes comienzan ese camino? El numero de estudiantes de música se ha multiplicado en los últimos diez años y las plazas para ejercer son básicamente las mismas.
Carlos Erazo. músico. violinista y director de orquesta, se hizo este planteamiento hace tres años y fundó lo que hoy se llama Orquesta Joven Sinfónica de Colombia, una entidad compuesta por jóvenes entre los 15 y 25 años, en su mayoría estudiantes de Música de la Universidad de Antioquia, a excepción de una estudiante de Derecho y uno de Medicina. Todos ellos vienen de la Red de Escuelas de música y fueron alumnos de Carlos Erazo. Todos ellos com-parten la pasión por la música y el compromiso y el deseo de crecer como músicos. El Benjamín de la Orquesta es un pequeñín de 9 años, que participa cuando el repertorio es adecuado para su nivel.
"La Sinfónica se creo con el objetivo de tener una organización en donde los muchachos pudieran hacer una práctica en orquesta. Cuando la hice no había orquesta de estudiantes en Eafit, la de la Universidad de Antioquia era muy incipiente y había muchos muchachos que querían tocar. La idea es que tengan práctica de orquesta, que se les exija mucho. según su nivel. Los muchachos deben poder tener un proceso tranquilo. Que no se les atafague con cosas que no pueden tocar. Tenerlos ahí para que efectivamente toquen y no que hagan la mímica de tocar. Yo hago mucho énfasis en la afinación, en la digitación, en la espresión de la música, Que interpreten las obras como debe ser", dice Erazo,
Jurídicamente. la orquesta es una corporación de la que los muchachos hacen parte. Ellos son quienes componen la junta directiva, son miembros y no solo personal contratado. Esto hace que se motiven para que funcione bien y crezca. "Ahora están interviniendo para intentar conseguir recursos para sobrevivir. Ya es hora de que se les pueda dar. por lo menos, el transporte" dice Carlos, a quien le preocupa el futuro de la agrupación.
"Ensayamos en el Politécnico Jaime Isaza Cadavid, que es uno de nuestros mayores patrocinadores. Se nos han acercado personas que quieren ayudarnos gracias a la calidad que tiene la Orquesta. Por ejemplo, músicos profesionales como Teresita Gómez la han acompañado sin que se les pague nada. solamente como gesto para apoyarnos*'.
El número de integrantes en cada presentación depende del repertorio. La plantilla básica es de 8 maderas, 4 cornos, 2 trompetas, 3 trombones y timbales, 10 primeros violines, 9 segundos, 6 violas. 6 chelos y 6 contrabajos. Dice su director, que "siempre esta por ampliarse. porque cada vez que damos un concierto me llama gente que quiere tocar con nosotros".
Agrega que en el repertorio he sido muy cuidadoso. Busco obras que estén de acuerdo con la capacidad de los muchachos. Ir creciendo en dificultad. de forma que sea un avance orgánico. Uno tiene que pensar en los instrumentistas de cuerda, los violines, sobre todo. que llevan la carga pesada. Al principio escogí las obras de Beethoven, Mozart, Schubert, Bach, ahora quiero trabajar la Italiana, de Mendelssohn que tiene un poco mas de dificultad".
Acercamiento a la partitura
Carlos Erazo explica que “la culpa de que sea músico la tienen las enciclopedias”. Se ve como el buen lector que era. interesado por las biografías de los grandes compositores, Luego escucho los valses de Strauss y algunas obras de Dvorak. Y se aficiono a las emisoras que programaban música clásica en Bogotá, lugar donde nació. Cuando escucho a la Orquesta Filarmonica de Bogotá en la Iglesia del barrio Quiroga, donde vivfa, quedó fascinado, Asistió a todos sus conciertos y le pidió a su papa un violín. Uno de sus primeros maestros fue Pedro Romero. En el Conservatorio de la Universidad Nacional estudio tres años.
Permaneció 21 años en la Sinfónica de Colombia- En Medellín estuvo vinculado con las Orquestas Filarmónica, Sinfónica de Eafit e Infantil y Juvenil y con la Red de Bandas de música como profesor de violín. Actualmente estudia dirección y se gradúa el año entrante.
La direccion de este nuevo concierto de la Joven Sinfónica de Colombia lo tiene emocionado. sabe que es un reconocimiento al trabajo suyo y del grupo teniendo en cuenta los sueños que se tienen con este Auditorium del Colegio Alemán. 52 músicos se escucharan en el escenario.
El Auditorium
REPERTORIO. En la inauguration del Auditorium del Colegio Alemán, la Joven Sinfónica de Colombia interpretará la Obertura de la opera La italiana en Argel, de Gioacchino Rossini, Concierto para clarinete y orquesta en la mayor K. 622, de Wolfgang Amadeus Mozart, con el solista José García. V Sinfonía no. 5 en do menor opus 67, de Ludwig van Beethoven.
GRANDES CONCIERTOS.
El Auditorium Maximum del Colegio Alemán - Deutsche Schule, es una sala de Conciertos para 602 personas, que tiene un Forum Expositivo para las prácticas artísticas contemporáneas, en el que se realizarán frecuentes exposiciones. Su directora y curadora es Lucrecia Piedrahíta, museóloga y especialista en arte contemporáneo, quien programará conciertos con músicos de alto nivel nacionales e internacionales, dará espacio a los jóvenes intérpretes, directores y compositores, y motivará los intercambios culturales. Además, allí funcionará la Escuela de Música del colegio sede.
En su presentación, se describe el Auditorium Maximum como "el espacio para escuchar y vivir los grandes conciertos de la música clásica y contemporánea, es el laboratorio de pensamiento para las nuevas generaciones, es el espacio expositivo para artistas jóvenes y de trayectoria, es la plataforma autónoma e interdisciplinar de opinión, construcción, formación y debate en torno a las prácticas educativas y culturales".
Próximos conciertos:
Con la pianista Teresita Gómez, el 3 de noviembre.
Y con la soprano Gloria Londoño y la pianista Lise Frank, el 1 de diciembre.
Hoy dedicamos aquí un emocionado recuerdo a esta inolvidable y maravillosa violonchelista de la cual el año pasado se cumplieron veinte de su temprana muerte.
Los primeros años de la vida de Jackie fueron una época encantadora. Su padre era originario de Jersey (Francia) lo que explica su apellido normando que significa "del prado", pero ella nació en 1945 en Oxford y creció en Purley, Surrey (Gran Bretaña). Tenía unos cinco años cuando escuchó por vez primera un violonchelo en la radio y desde entonces importunó a sus padres para que la compraran uno. Su madre, pianista profesional, le compró finalmente uno y por las noches le escribía tonadas con dibujos en las partituras que ambas tocaban a la mañana siguiente.
Cuando tenía sólo seis años, Jackie empezó a tomar clases con otros niños en la Escuela de Violonchelo de Londres. A los diez daba indicios de tal talento musical que dejó la escuela y continuó su instrucción con un maestro particular, para poder dedicarle más tiempo al chelo.
Su madre la llevó a dar lecciones con William Pleeth, profesor de violonchelo y música de cámara en la Escuela de Música y Teatro Guildhall de Londres,distinguido chelista y reputado profesor.
Desde el primer momento, éste descubrió su enorme capacidad de trabajo y extraordinaria memoria y que tras el inocente entusiasmo de la niña se escondía un enorme potencial: allí estaban la técnica, la emoción y el apasionado gusto por tocar.
Una vista de Londres, capital del Reino Unido y una de las ciudades más famosas del mundo
Cuando tenía apenas 11 años ganó el prestigioso Premio Suggia, aunque fue la concursante más joven y al entrar a estudiar en la Escuela de Música Guildhall, consiguió todos los premios de violonchelo. Yehudi Menuhin (violinista famoso) que la oyó tocar en esa época, recuerda "la euforia que me produjo a mí y a todos los oyentes, a los que contagió de su alegría y embriaguez con la música".
En 1960 Jackie fue a tomar clases de perfeccionamiento nada menos que con los tres primerísimos violonchelistas del mundo: en Zermatt (Suiza) recibió lecciones de Pau Casals, pasó varios meses en París con Paul Tortelier y unos meses más con Rostropovich, en Moscú. Después regresó a Londres a proseguir su formación con el profesor Pleeth.
Su debut profesional fue en la sala Wigmore de la capital británica, a los dieciseis años. Ocurrió una anécdota y es que durante el primer movimiento de la Sonata de Haendel la cuerda en La de su instrumento se empezó a aflojar, desafinando. No se inmutó y lo comunicó al auditorio, volviendo a empezar. El público la aplaudió con simpatía y entusiasmo.
En Marzo de 1962 en el Royal Festival Hall, Jackie interpretó por vez primera el difícil concierto de Elgar acompañada por la Orquesta Sinfónica de la BBC y dirigidos por Rudolph Schwarz, causando el asombro de críticos y público. De todas las obras que figuraron en su repertorio, fue sin duda este concierto el que confirmó su supremacía como ejecutante de excepcional talento. Su grabación discográfica realizada el 1965 con la London Symphony Orchestra bajo la dirección de sir John Barbirolli, es considerada histórica. Para este registro utilizó el Stradivarius llamado "Davidov" de 1712, regalo de una admiradora y de su madrina, Ismena Holland.
Repitió su éxito en Nueva York en 1965 y en Rusia un año después. Ese mismo año viajó más de 60.000 kilómetros, tocando con 12 orquestas diferentes y adquiriendo rápidamente fama internacional. Recordemos que tenía sólo veinte años.
Jacqueline triunfó en Rusia, donde ya había estado para recibir lecciones de Rostropovich
En una fiesta de la Navidad de 1966, Jackie conoció al pianista y director de orquesta israelí Daniel Barenboim que entonces tenía 24 años. Fue un amor a primera vista pero en lugar de ponerse a hablar, ambos se pusieron a tocar el chelo y el piano respectivamente con una obra de Brahms.
En 1967 viajaron ambos a Israel dando conciertos para elevar la moral nacional durante el estado de sitio anterior a la Guerra de los Seis Días. Acabada la guerra, los casó un rabino en Jerusalen, después de que Jackie se convirtiera al judaísmo.
A partir de entonces, viajaron constantemente, tocando y haciendo grabaciones en disco, juntos siempre que les era posible y disfrutando del profundo amor por la música y del sentido del humor y diversión que compartían.
En el año 1971, cuando se disponía a tocar el Doble Concierto de Brahms con el violinista Pinchas Zukerman, en el Carnegie Hall de Nueva York bajo la dirección de Baremboin, sintió que se le entumecían los dedos. "Era espantoso estar ahí, en el escenario y no saber a donde íban mis dedos, era como dirigirme a la guillotina" contó más adelante Jackie. Regresó a Londres para someterse a unos estudios y pasado un tiempo de angustiosa incertidumbre, se le hizo el diagnóstico de esclerosis múltiple. Tenía sólo veintiseis años.
Jacqueline du Pré played Schubert "Forellenquintett". The rehearsal and on the stage.
Durante unos dos años hubo períodos de remisión en los cuales pudo tocar algunos conciertos y hacer algunas grabaciones. En 1973 se anunció que su carrera de violonchelista había llegado a su fin y se cancelaron todos sus compromisos futuros.
Un quinteto excepcional e histórico. De izquierda a derecha: Itzhak Perlman, Daniel Barenboim, Jacqueline Du Pré, Zubin Mehta y Pinchas Zukerman.
A la depresión y fustración profunda que la embargaron por no poder tocar más el violonchelo y quedar en una silla de ruedas a medida que la enfermedad progresaba, siguió una época de nuevas actividades aconsejadas por su neurólogo para que encauzara su energía artística en todas las direcciones que le fuese posible. Empezó a dar clases a alumnos avanzados de chelo, asistía a conciertos, hacía joyería y se dedicaba a la lectura y escribír poesía.
El interés de Jackie por los demás enfermos de esclerosis múltiple hizo que junto con su marido crearan el "Fondo de Investigación Jacqueline Du Pre" en 1978 con el fin de estimular y financiar las investigaciones sobre la enfermedad.
Barenboim cuidó de Jackie con cariño, la llamaba casi a diario cuando estaba de gira, la volvió a subir a los escenarios en varias ocasiones como narradora de Pedro y el Lobo de Prokofiev y El Carnaval de los Animales de Saint Saëns, y aunque siempre la quiso, en los últimos años vivió en París acompañado de la pianista Elena Bashkirova, con quien tuvo dos hijos y se casó en 1988.
Parque de Saint James, en Londres.
La mayor parte de su vida Jackie vivió en esta ciudad.
La terrible enfermedad consumió a Jackie durante quince interminables años, gradualmente la privó del uso de las extremidades, del control muscular, de gran parte de la vista y en los últimos meses del habla. Su antiguo profesor William Pleeth que acostumbraba a visitarla con frecuencia para charlar con ella y animarla cuenta así "Aún en estas circunstancias daba más de lo que recibía. Su sentido del humor a lo largo de este penoso período fue verdaderamente asombroso, se permitía muy pocas lágrimas." Soy una persona sumamente afortunada, dijo Jackie en una ocasión, he tenido una vida muy rica y plena, de manera que no puedo reflejar ninguna amargura. Al mirar hacia atrás, me da un gusto enorme lo que pude hacer".
Murió el 19 de octubre de 1987, a los 42 años y fue enterrada en el Cementerio Judío de Golders Green. Dejó su violonchelo Stradivarius "Davidov" al chelista Yo-yo Ma.
"Fue una de las más grandes instrumentistas que haya dado Gran Bretaña, está al mismo nivel de Casals, Rostropovich y Tortelier, todos ellos chelistas que han logrado que sus instrumentos canten y hablen al público", escribió el crítico Michael Kennedy.
Jacqueline du Pré fue objeto de muchos honores, incluso el de Oficial de la Orden del Imperio Británico en 1976, grados honoríficos de siete universidades y el Premio al Músico del Año en 1980.
A continuación vemos a Jacqueline Du Pré interpretando el concierto para violonchelo de Elgar, la obra de la que hacía una interpretación tan extraordinaria que causaba la admiración de Rostropovich.
Considerado por muchos como el más grande compositor de todos los tiempos, Wolfgang Amadeus Mozart (1756 - 1791) compuso cientos de piezas de música. Entre sus obras más famosas son Eine kleine Nachtmusik (A Little Night Music, 1787) y las óperas Don Giovanni (1787) y Die Zauberflöte (La flauta mágica, 1791). Murió de una misteriosa fiebre a los 35 años.
Una de las mayores virtuosas del violín de nuestro tiempo, nacida en Alemania, Anne-Sophie Mutter se ha presentado en concierto en todos los centros musicales más importantes de Europa, EE.UU. y Asia. Celebró su aniversario número 30 en el escenario en 2006 - que coincidió con el 250º aniversario de Mozart - con una serie de nuevas grabaciones de todas sus grandes obras para violín. Acerca de Mozart dijo: "Él siempre ha estado presente en mi vida. Nunca he dejado de pensar en él, y siempre he estado probando nuevas formas de acercarme a él. Él es el compositor con quien he crecido, que siempre estuvo ahí esperando por mí en cada momento de mi carrera ".
Q: Usted ha dicho que primero se enamoró de Mozart a la edad de seis años. ¿Qué era lo que encantó a su música como un niño pequeño?
R: En realidad me sentí atraída por su vida en general. Recuerdo haber leído una biografía de sus primeros años como "niño prodigio". Los dos empezamos temprano a tocar el piano y el violín, y por supuesto que luego se convirtió en un compositor genial. Pero sentí un fuerte vínculo sólo en el hecho de que los dos estábamos enamorados de estos dos instrumentos. Y Mozart fue el compositor con el que hice mi debut en orquesta a la edad de nueve años. En aquel entonces, cuando toqué su segundo concierto para violín, su música se sentía tan general, simple, pura y simple. Años más tarde, empecé a entender la complejidad de su música. La parte más difícil de tocar Mozart es en realidad mantener la complejidad transparente.
Q: Usted también dijo: "Hemos escuchado de manera diferente a los contemporáneos de Mozart como él lo hizo. Y no podemos pretender ser capaz de volver a escuchar como lo hicieron hace 250 años. "¿Puede explicar cómo se oye de manera diferente, y por qué?
R: Los violines en ese entonces eran colgados de manera diferente, tenían cuerdas de tripa afinación más baja y no se llevaban en el hombro, pero colocados en el esternón. La producción total de un sonido dinámico fue una manera diferente, mucho más limitada en términos de amplitud del sonido porque la música era algo con lo que que se entretenía a sí mismo y a sus amigos con en un ambiente íntimo. Los reyes y reinas se divertían en sus castillos con la música de cámara, con pequeñas orquestas. El propio violín tenía un cuello más corto, más tarde, el cuello alargado ha contribuido a una mayor tensión de las cuerdas, por lo que las cuerdas fueron capaces de mantener una presión más alta y por lo tanto producir un sonido más fuerte y más centrado. En los últimos 250 años hemos tenido que ajustar nuestra manera de tocar con el tamaño de las salas modernas. Pero me parece absolutamente fascinante aún así ser capaces de llevar la intimidad de una pequeña habitación de un gran escenario, lo que podemos hacer con los instrumentos maravillosos como un Stradivarius, que tiene la habilidad mística de ser escuchado en la última fila de un gran ambiente y que tiene este cuerpo de sonido que está presente incluso en un susurro. No sólo los instrumentos de cuerda han sufrido cambios, pero también la forma de un piano ha cambiado drásticamente desde el siglo 18 al siglo 19. Tuvimos virtuosos como Paganini, que tenía una visión totalmente revolucionaria en la manera de componer para el violín. Sin embargo, Mozart fue uno de los primeros y grandes virtuosos en el violín y también fue el que trajo el estilo virtuoso de Italia a Alemania y Austria. Es una lástima es que tendemos a menospreciar la contribución de su padre a la historia de la música, sino que también habló sobre estudios de violín. Él analizó el vibrato, por ejemplo, que es otra herramienta que usamos de manera diferente hoy en día que en el siglo 18, ellos utilizaban el trémolo llamadoitaliano de una manera en que realmente cuenta la cantidad de movimientos de la mano por nota, dependiendo de la cantidad expresividad que querían mostrar. En estos días, somos un poco más liberales con el uso del vibrato.
Q: Como sucesión a la pregunta anterior, ¿el hecho de que escuchamos de manera diferente hoy en día significa que los artistas contemporáneos han de "actualizar" las composiciones originales para el público moderno, o se trata de composiciones ejecutadas de la misma manera que se encontraban en Mozart tiempo?
R: Hay muchas maneras de mirar la partitura y la música sólo puede mantenerse viva si somos capaces de cambiar el enfoque y puntos de vista. Es un poco como la vida de Cezanne - él era un pintor francés maravilloso, que estaba fascinado por las manzanas. Y se puede decir que las manzanas son todas iguales, pero Cézanne fue capaz de ver con ojos nuevos, con una perspectiva diferente, y eso es también lo que me mantiene motivada en mi música: a ver con nuevos ojos y tratar de tener cuidado, con el debido respeto al compositor.
Q: En 1816, otro compositor austriaco, Franz Schubert, asistió a un concierto de Mozart, y después escribió en su diario que el "Zaubertone" - sonidos mágicos - la música de Mozart mantuvo eco en él, las impresiones "que no hay tiempo y ni circunstancias que se extingan ". Hay algo en esta evaluación se puede relacionar?
R: Si. Hay muchos otros compositores como Tchaikovsky, por ejemplo, que dijo una vez acerca de la música de Mozart que es de pureza tal, y le conmueve tan profundamente que él se siente la cercanía a Dios más fuerte que con cualquier otro compositor. El gran arte tiene la llave de nuestro corazón, que nos hace temblar, y que nos pone la piel de gallina y, básicamente, nos acoge y nos hace más sensibles y vulnerables. Lo que ocurre con la música de Mozart, y debo decir que uno de los grandes momentos de mi vida fue en realidad el período en que yo estaba principalment dedicanda a los conciertos de sus sonatas grandes - dieciséis de ellos - y todos los conciertos para violín, un momento en que logré conocer a este joven compositor. Quiero decir, que sólo vivió hasta la edad de treinta y cinco, por lo que no se puede hablar de un viejo maestro. Sin embargo, su desarrollo como músico, la profundidad de su alma, y la belleza de su música son tan abrumadores que cada vez que subí a un escenario con Lambert Orkis o los intérpretes de cámara de la Orquesta Sinfónica de Londres, nos quedamos encantados y nos llevaron a las lágrimas. Hay algo en su música que es inexplicablemente celestial, no sólo es hermoso, pero casi trágico - la tragedia está siempre alrededor de la esquina en la música de Mozart. Él escribió muy a menudo las modulaciones de menor a mayor y sólo ésto te toma por sorpresa. Pero, si nos fijamos en la historia de su vida, verás que este hombre se vio impulsado por la necesidad de tener éxito como compositor con el fin de sobrevivir. Escribió tanto, que debe haber trabajado día y noche. Todo lo que escribió era simplemente perfecto, y nunca revisaba nada. Esto es realmente asombroso.
Q: Hace varios años, The New York Times escribió que las composiciones de Mozart, que son tan familiares para nosotros hoy, fueron, en su tiempo, muy audaces. ¿Podría la música de Mozart ser considerada innovadora la primera vez que la compuso e interpretó y porqué?
R: Yo creo que algunas de sus óperas no se entendían y algunos de ellas no fueron del agrado de la sociedad y en especial por la realeza, ya que las obras de Mozart fueron críticas de la moral social imperante de la época. Yo sólo puedo hablar como violinista sobre el modo en que trataba el instrumento. Mira el Concertante, Él comenzó a escribir en un momento en que se hizo más y más a la moda de escribir en ese estilo. Mira lo que el desarrollo de las sonatas para piano y violín tomaron a causa de él. Empezó con el violín, como era costumbre en el siglo 18, que fuera una mejora de la de la mano medlodiosa, la mano derecha y el piano. Y abrió el camino a Beethoven para establecer el violín como "un igual" independiente del piano. Sólo por eso, se puede decir que creó una revolución, al menos en el repertorio de violín. Desde luego, ha llevado el violín más allá de muchos otros compositores antes que él. Fue un lujo que él mismo era un virtuoso del instrumento, y por lo tanto produjo una enorme cantidad de piezas que muchos otros compositores, que no eran como Beethoven o Brahms, no fueron capaces de producir.
Q: Muchos músicos dicen que uno de sus retos más difíciles es traer un sentido de "novedad" y aventura a una representación. ¿Cómo, que ha interpretado composiciones de Mozart, en innumerables ocasiones, reinventa la sensación de frescura y diversión cada vez que tocas?
R: En mi vida es todo lo contrario, porque estoy aprendiendo cosas nuevas todos los días. Mantenerla fresca no es realmente el problema. Creo que lo que es mucho más que un reto, por lo menos para mí, es encontrar todos los detalles sutiles y las interacciones entre las voces musicales en un concierto, o incluso en un trío de piano. Él era un gran improvisador, y eso es algo que tiene que traerse de vuelta a su música, el sentido de la invención en el instante. Hay una maravillosa historia sobre él. En el siglo 18, la gente acostumbraba aplaudir en medio de una actuación, cuando le gustaba un pasaje virtuoso. Mozart escribió a su padre que cuando llegó la repetición de ese momento en particular en uno de sus sus conciertos de piano, que trató de tocar aún más virtuoso, y más encantada, por lo que la audiencia estaría aún más agradecida. Y algo de ese diálogo abierto con el público, siempre hay que tratar de obtenerlo en una velada.
Q: El Efecto Mozart es una teoría según la cual escuchar su música puede estimular o aumentar el intelecto. Esta teoría se ha debatido y desacreditado muchas veces. ¿Cuál es su opinión?
R: Yo no soy un neurólogo, así que no te puedo dar una respuesta muy profunda. El hecho es que los primeros estudios de música ayudan a desarrollar el cerebro, y en los niños se ven expuestos a la música, es más rápido el desarrode las neuronas en el cerebro. Hacer música tiene un efecto positivo en el desarrollo intelectual como un todo. Y hay también otras ventajas: la música enseña habilidades sociales, escuchar a los demás, aprender a concentrarse y construir el espíritu de equipo. Creo que es el cuadro más grande del efecto Mozart.
Q: ¿Cuál de las obras de Mozart son sus favoritos, y por qué?
R: Hay muchos, es muy difícil escoger sólo uno. Podría ser la Sinfonía Concertante, porque este segundo movimiento celestial, que podría ser la sinfonía en sol menor, podría estar cualquiera de sus conciertos para piano. Podría ser casi cualquier cosa. Debo decir que durante el período en el que interpreté casi exclusivamente obras de Mozart para violín, si me hubieras hecho esa pregunta, yo no podría responder. Era imposible. Porque incluso el minué primero que escribió a una edad muy temprana es perfecto en la forma y la expresión musical. Por lo tanto, las quiero a todas.
Q: En el año 2006, para celebrar su aniversario de la etapa 30, así como el 250 aniversario de Mozart, se puso en marcha el Proyecto de Mozart, una serie de nuevas grabaciones de todas sus grandes obras para violín. Tienen sus actuaciones o interpretaciones de las piezas individuales cambios en las últimas tres décadas?
R: Yo no había hasta entonces tocado nunca todas sus sonatas importante, he tocado algunos de sus últimas, pero no todas las dieciséis. Así que no puedo decir que mi acercamiento a estas 16 sonatas ha cambiado porque sólo he relativamente reciente comenzado a estudiarlas. Les puedo decir que el concierto para violín ha sido parte de mi vida casi a diario como violinista desde el momento de mi debut en la orquesta a la edad de nueve años, ha cambiado un poco también por el hecho de que en el año 2000 empecé a dirigir orquestas y toqué estos conciertos sin un conductor, al igual que Mozart solía hacerlo. Dirigir significa el aprendizaje de muchos otros detalles sobre la puntuación de todas las diferentes claves de los vientos incorporados, se tiene que estar preparado para todas las preguntas posibles. Goethe dijo una vez: "lo que no ves no lo ves". Y es verdad, lo que no sabes acerca de la música que no tefalta, pero una vez que has aprendido y una vez que ves el milagro de la información, la interacción entre el segundo violín y el solo es simplemente impresionante. Así fue mi descubrimiento de Mozart, y durante ese período también miré las nuevas ediciones, que sólo recientemente se han publicado con fraseos y la dinámica de lo más cercano a partitura original de Mozart como sea posible. Eso también me dio una serie de nuevos conocimientos hacia todos los sectores de la orquesta con un acercamiento más de música de cámara con una orquesta más pequeña como la que Mozart tenía, y el primus inter pares ha hecho que mi juego más sutil, más variado, más espontáneo, más como un debate o una conversación con amigos. No debemos asumir que Mozart era realmente sueña con tener su música a cabo sólo con grupos pequeños pero él se tuvo que conformar con el número de músicos que tenía. Y hubo un momento en el que - creo que fue en París - mencionó que a su padre en una carta: "Oh, Dios mío, hoy he tenido ocho violines primeros y sólo sonaba hermoso." Pero la razón por la que la orquesta reducido a un grupo más pequeño era el hecho de que un grupo más pequeño es capaz de ser más espontáneos y todavía se siente cómodo, sin un conductor, ya que cada jugador tiene que tener una gran responsabilidad. No se puede culpar al conductor si algo sale mal, pero no se puede culpar a la solista, ya sea porque está demasiado ocupado. Pero ese enfoque realmente me ayudó a llegar lo más cerca al estilo de Mozart de rendimiento posible.
Q: ¿Si pudieras hablar con Mozart y pedirle una sola pregunta, ¿cuál sería?
A: ¿Puede componer un concierto para mí y puedo ser su estudiante de violín?
Anne-Sophie Mutter nació el 29 de junio de 1963, es una virtuosa violinista alemana. Nacida en la ciudad de Rheinfelden en Baden, Alemania.
Carrera
Instrumentos Notables que usa:
Emiliani Stradivarius 1703,
Lord Dunn-Raven Stradivarius 1710,
Mutter Regazzi 2005
Empezó tocando el piano a la edad de cinco años. Poco tiempo después, empezó a tocar el violín, estudiando con los maestros Erna Honigberger y Aida Stücki.
A la edad de quince años, Anne-Sophie Mutter realizó su primera grabación de los conciertos para violín K.216 y K.219 de Wolfgang Amadeus Mozart nuevamente con Karajan y la Orquesta Filarmónica de Berlín. Ese mismo año se le concedió la distinción de Artista del Año.
Aunque su repertorio incluye muchas obras del período clásico y romántico, Anne-Sophie Mutter es especialmente reconocida por sus ejecuciones de música de compositores contemporáneos. Además, varias obras han sido especialmente escritas o dedicadas a ella, incluyendo piezas de Witold Lutoslawski, Krzysztof Penderecki, Wolfgang Rihm y Sofia Gubaidulina.
Adicionalmente, Mutter ha recibido numerosos premios, incluyendo varios premios Grammy y también suele tocar dos violines construidos por Antonio Stradivari: un Emiliani de 1703 que le pertenece, y un Lord Dünn-Raven de 1710 que le ha sido prestado.
En 1989, Anne-Sophie Mutter se casó con el abogado Detlef Wunderlich, con quien tuvo dos hijos: Arabella y Richard. Wunderlich murió en 1995. En el año 2002, Mutter contrajo matrimonio por segunda ocasión con el pianista, compositor y director André Previn. La pareja se separó legalmente en el año 2006.
Es considerada una de las más prestigiosas violinistas de la actualidad.
Anne-Sophie Mutter recibió en 2008 el Ernst von Siemens Music Prize, que se acompaña con una donación en efectivo de 200.000 euros. La violinista donó la mitad del dinero del premio a la Anne-Sophie Mutter Foundation, que se establece durante el curso del mismo año. El objetivo de la fundación es promover a escala mundial apoyo para músicos jóvenes promesas, una labor que la violinista ya tenía en cuenta desde el año 1997 cuando fundó The Anne-Sophie Mutter Circle of Friends Foundation.
Ha sido condecorada con la Cruz al mérito de Alemania, la Legión de Honor francesa, el Premio Príncipe de Asturias y otras distinciones.
En Abril de 1986 Vladimir Horowitz regresó a Moscú para un concierto luego de más de 40 años de haberse autoexilado y hacerse ciudadano norteamericano.
Esta version de "Träumerei" de Schumann fue ofrecida como encore en aquella ocasión. Es claro en esta interpretación porqué le esperaron
Movimiento orquestal inspirado en una danzaespañola, se caracteriza por un ritmo y un tempoinvariables, con una melodía obsesiva, en do mayor, repetida una y otra vez sin ninguna modificación salvo los efectos orquestales, en un crescendo que, in extremis, se acaba con una modulación a mi mayor y una coda estruendosa.
Pese a que Ravel dijo que consideraba la obra como un simple estudio de orquestación, el Boléro esconde una gran originalidad, y en su versión de concierto ha llegado a ser una de las obras musicales más interpretadas en todo el mundo, al punto de que hasta el año 1993 permanecía en el primer lugar de la clasificación mundial de derechos de la Société des auteurs, compositeurs et éditeurs de musique (SACEM).2
Ida Rubinstein (1885-1960), bailarina y rica mecenas rusa, inspiradora del Boléro y quien estrenó la obra el 22 de noviembre de 1928.
Retrato de Valentín Serov. Témpera y carboncillo sobre óleo on canvas. Museo Ruso, St. Petersburgo, Rusia.
Historia
Contexto
No iríamos muy lejos en el análisis de las obras de arte si nos atenemos a lo que sus autores han dicho o incluso han creído hacer.
1928 fue un buen año para la música contemporánea, ya que vio el nacimiento de obras maestras como el Cuarteto de cuerda n.º 4 de Bartók; el Cuarteto de cuerda n.º 2 de Janácek; elConcierto para clarinete de Nielsen; la Sinfonía n.º 3 deProkófiev; las Variaciones para orquesta de Schönberg; y la Die Dreigroschenoper («La ópera de tres peniques») de Kurt Weill. Otras composiciones relevantes vieron la luz en Rusia, donde Mossolov finalizaba La fundición de acero y Shostakovich la ópera La nariz y Tahiti Trot. En la Europa meridional, Respighi componía en Italia la Feste romane, mientras que en España, Joaquín Turina acababa las Evocaciones, opus 46 para piano.
En Francia, Honegger había compuesto Rugby; MartinuLe Jazz; MessiaenLa banquet eucharistique; Milhaud, la óperaChristophe Colomb. En la temporada parisina, Stravinski estrenó dos nuevos ballets: Apolo Musageta, el 12 de junio con los Ballets Russes, y Le baiser de la fée (El beso del hada), con su «rival», «Les Ballets Ida Rubinstein», el 27 de noviembre de 1928.4
Ravel ese año solo había compuesto Le Boléro, una de sus últimas obras escritas antes de que una extraña enfermedad le condenase al silencio.5 Al año siguiente, el mundo sufriría una crisis económica —el crack de 1929— pero eso a Ravel, en el apogeo de su fama, le afectaría poco, y seguiría componiendo todavía algunas obras importantes, como el Concierto para la mano izquierda (1929–30), para el pianista manco Paul Wittgenstein, el Concierto en sol mayor (1929–31) y las tres canciones de Don Quijote y Dulcinea (1932–33).
Concepción
¿Mi obra maestra? ¡El Boléro, por supuesto! Por desgracia, está vacío de música.
Vista de la ciudad de Córdoba. De la Rapsodie espagnole a laAlborada del gracioso, la luz y el calor de España fueron para Ravel una fuente inestimable de inspiración siendo su Boléro el más célebre exponente.
La historia del Boléro se remonta a 1927. Ravel, cuya reputación superaba ya las fronteras de Francia, acababa de terminar su Sonata para violín y piano y había firmado el contrato más importante de su vida para realizar una gira de conciertos de cuatro meses en los Estados Unidos yCanadá. Esa gira le encumbraría definitivamente y en ella fue recibido como un gran artista, actuando en 25 ciudades, unas veces como pianista, otras como acompañante al piano y, otras, al frente de la orquesta.7 Poco antes de partir, la empresaria y bailarina rusa Ida Rubinstein, le encargó que compusiera un «ballet de carácter español» que ella misma, con cuarenta y dos años, contaba representar con su propia compañía, «Les Ballets Ida Rubinstein».
Ida Rubinstein, que había empezado como bailarina de los Ballets Rusos —Cleopâtre (1909), Scheherazade(1910) y Le Martyre de Saint Sebastien (1911)— era en ese momento ya una rica empresaria que había decidido montar su propia compañía de ballet, con su dinero, y competir con el mismísimo Serge Diaghilev. Para ello había ideado una temporada con encargos a Ravel y Stravinski —con quienes mantenía una buena amistad— y a otros compositores como Honegger, Milhaud, Sauguet y Auric8 que junto a otros artistas se beneficiaban también de sus obras de mecenazgo.
Ravel no había compuesto música para ballet desde La Valse en 1919 y su último éxito en este campo se remontaba a1912 con Ma Mère l'Oye, por lo que aceptó con mucho interés el encargo de Rubinstein, que además de una reposición deLa Valse, incluía componer un ballet enteramente nuevo. Ravel tenía cincuenta y dos años, estaba en plenitud de facultades y, desde la muerte de Debussy, era reconocido como el mejor músico francés vivo. Tenía muchas obligaciones que atender, y para facilitar la tarea, acordó con su colaboradora que podría orquestar seis piezas extraídas de la suite para piano Iberia del compositor español Isaac Albéniz,9 en un proyecto inicialmente bautizado como Fandango. Pero a su regreso de la gira norteamericana, cuando ya había comenzado el trabajo, fue advertido de que los derechos de orquestación de Iberia, propiedad de la editorial Max Eschig, habían sido cedidos en exclusiva a otro compositor español,Enrique Fernández Arbós, un antiguo discípulo de Albéniz. Esta noticia fue recibida por Ravel con preocupación según el relato de Joaquín Nin:
Hice notar a Ravel que ese proyecto no podía desgraciadamente ser viable por el hecho de las piezas de Albéniz estaban ya orquestadas por Arbós en vistas a un ballet destinado a La Argentina (fue el ballet Triana,10 dado la temporada siguiente con el éxito que se sabe)... ¿Quién es este Arbós?... ¿Y qué decir a Ida? ¡Se pondrá furiosa!.
Comprendiendo la vergüenza de Ravel, Arbós le propuso, generosamente, la cesión de sus derechos sobre Iberia, pero Ravel, todavía disgustado, pensó en abandonar el proyecto.12
Ravel pasó unas cortas vacaciones ese verano de 1928 en su ciudad natal de Ciboure, próxima a San Juan de Luz, en elPaís Vasco francés, con su amigo y también compositor Gustave Samazeuilh. Fue entonces cuando le vino la idea de elaborar una obra experimental: un ballet para orquesta que solo utilizaría un tema y un contra-tema repetidos y en el que el único elemento de variación provendría de los efectos de orquestación que sustentarían un inmenso crescendo a lo largo de toda la obra. El nacimiento de la melodía es relatado por Samazeuilh, que cuenta como el compositor, una mañana, en pijama, antes de ir a nadar, le habría interpretado al piano un tema con un solo dedo explicándole:
Madame Rubinstein me pide un ballet. ¿No encuentra usted que este tema tiene insistencia? Voy a intentar repetirlo un buen número de veces, sin ningún desarrollo, graduándolo mejor con mi orquesta. De manera que esto resultara como "La Madelon"
A la vuelta de las vacaciones, ya en su residencia de «Le Belvédère» (en Montfort-l’Amaury, a 30 km de París), Ravel finalizó rápidamente la pieza, que tituló en un principio, conforme a lo acordado, Fandango. Sin embargo, para el ritmo de su obra, el fandango le pareció una danza demasiado rápida, y lo remplazó por un bolero, otra danza tradicionalandaluza que sus viajes a España le habían permitido conocer,14cambiando el título y dedicándole la obra a su estimada amiga Ida Rubinstein.
Poco antes del estreno, Ravel reemprendió su frenético ritmo de viajes. Primero viajó a Inglaterra, para ser investido «Doctor of Music, honoris causa» por la Universidad de Oxford, el 23 de octubre, asistiendo y protagonizando varios conciertos en su honor. Inmediatamente después, viajó a España, para realizar una intensa gira de conciertos de dieciocho días, en la que actúo con la mezzosoprano Madeleine Grey y el violinista Claude Lévy. Apareció en nueve ciudades distintas, y en ese viaje aprovechó para visitar a su gran amigo Manuel de Falla, a quien conocía de sus años parisinos. Aunque su actuación en Málaga no fue del agrado del público —que incluso abandonó casi por completo la sala—, su concierto en el desaparecido Coliseo Olympia de Granada del 21 de noviembre tuvo sin embargo un gran éxito, éxito que pudo repetir, tras un rápido viaje nocturno, al día siguiente, el 22 de noviembre en un concierto celebrado en la Embajada de Francia en Madrid, en el mismo día que en París se estrenaba el Boléro, la obra que iba a convertirse en los años siguientes, en una de sus más famosas creaciones.
Estreno y primeras interpretaciones
¡Qué ruido tan bello!
Anónimo
Alexander Benois. Retratado por Leon Baskt (c. 1895).
El Boléro fue estrenado el 22 de noviembre de 1928 en París, en la Ópera Garnier, bajo la dirección de Walther Straram, con una coreografía de Bronislava Nijinska y con decorados deAlexandre Benois. El programa incluía también una nueva adaptación deLa Valse, también a cargo de Nijinska y Benois, y dos obras más, Le Bien Aimé, con música de Schubert y Liszt orquestada por Milhaud, yPsyché et L'amour, con música de Bach orquestada por Honegger.15
Ravel tenía en mente que el ballet fuera montado en un espacio exterior, con una fábrica al fondo, probablemente un guiño a Carmen, la ópera que tanto admiraba. Cuando se le preguntaba por el argumento del ballet, Ravel respondía que él situaría el Boléro en una fábrica —la fábrica de «Le Vésinet», según su hermano—16 y no en un bar andaluz. Sin embargo, el montaje de Alexandre Benois situó la acción en un oscuro café de Barcelona, iluminado por una gran lámpara donde una bailarina comienza a bailar sobre una gran mesa mientras una veintena de hombres permanecen sentados, jugando a las cartas en sus propias mesas. Ida Rubinstein representaba ese papel de bailarina de flamenco, en una coreografía sensual que fue un escándalo. René Chalupt la describió en estos términos:
En el centro de una amplia sala, una mujer danzaba mientras que alrededor se apretaban más y más numerosos hombres a quienes la visión inflamaba de deseo.
Alejo Carpentier, por entonces en París, narró el estreno, y sobre el papel de Ida dijo lo siguiente:
¿Y la labor de Ida Rubinstein?, me preguntaréis. La genial animadora del Martirio de san Sebastián y de Fedra, no fue tan admirable como otras veces. Cometió el error de creer que su talento de mímica le permitiría abordar nuevamente la danza —fue danzarina hace muchos años—, sin peligros. Su labor coreográfica resultó algo pobre, e inferior a la altísima calidad de sus espectáculos.
Pero bien podemos perdonarle un error, inspirado por una egolatría justificada. Hemos escuchado tan hermosas partituras; hemos contemplado tan lindas decoraciones gracias a ella, que aplaudimos calurosamente cada vez que el telón volvió a levantarse al final de una de sus noches triunfales
Alejo Carpentier. Cárteles, 27 de enero de 1929.18
Ravel aceptó, con no mucho agrado, el montaje de Benois pero, personalmente, le solicitó a su amigo Léon Leyritz —el escultor que realizó el busto de Ravel que adorna el vestíbulo de la Ópera de París—, que preparase otra escenografía más acorde con sus ideas. Esa producción vería la luz, pero ya no sería en vida de Ravel.19
Boceto de Luc-Albert Moreau (1882–1948) de Ravel dirigiendo su Boléro.
La versión orquestal de la obra fue estrenada también en París, el 11 de enero de 1930, con Ravel al frente de la orquesta de los «Concerts Lamoureux». Se cuenta que durante el estreno orquestal del Boléro, una dama molestaba en su asiento exclamando: «¡Al loco! ¡Al loco!» («Au fou! Au fou!»). Contando la escena a su hermano, Ravel habría dicho: «Ella, ella lo ha entendido».20
Ida Rubinstein tenía, de acuerdo al contrato, reservados los derechos de representación de la obra en salas de teatro durante tres años y de solo un año en salas de concierto. Así, en octubre de 1929, Ravel recuperó los derechos de concierto y la difusión de la obra alcanzó rápidamente proporciones desmesuradas. Ravel fue el primer sorprendido, ya que esperaba que su obra fuera «[...] una pieza que no se adueñaría de los conciertos del domingo.»21
En enero de 1930 Ravel grabó por vez primera la obra con la orquesta de los «Concerts Lamoureux», y también dirigió frecuentemente la obra en salas de concierto. Los directores de orquesta, que veían en la obra un terreno de trabajo fértil al mismo tiempo que una fuente fácil de gloria, se ocuparon pronto del Boléro y algunos intentaron dejar en la obra su impronta. Mientras que Willem Mengelberg aceleraba y ralentizaba excesivamente, el gran maestro italiano Arturo Toscanini, por entonces muy respetado por Ravel, al frente de la Filarmónica de Nueva York—en una interpretación en mayo de 1930 en la Ópera de París—, se tomó la libertad de interpretar la obra dos veces más rápido que lo prescrito, con un accelerando final. Ravel, presente entre el público, rehusó levantarse para estrecharle la mano y tuvo una breve discusión con él entre bastidores.22 Toscanini habría llegado a decirle: «Usted no comprende nada de vuestra música. Era el único medio de hacerla pasar».23 Una versión de esta misma anécdota es referida, esta vez en castellano, de nuevo por Carpentier, asistente privilegiado de la función, aunque no de la discusión:
—Maestro... yo llevo el Boléro mucho más lento.
—Es un error —le respondió Toscanini—. La concepción misma de la obra, su carácter, su estilo, imponen el tempo que yo he adoptado.
Los dos hombres se reconciliaron más adelante, pero en ese momento ya estaba claro que el tempo del Boléro sería de ahí en adelante una «cause célèbre». Ravel mismo, en 1931, lo comentó:
Debo decir que el Boléro es raramente dirigido como yo pienso que debería de ser. Mengelberg acelera y ralentiza excesivamente. Toscanini lo dirige dos veces más rápido sin ser necesario y alarga el movimiento al final, lo que no está indicado en ninguna parte. No: el Boléro debe ser ejecutado a un tempo único desde el inicio al final, en el estilo quejumbroso y monótono de las melodías árabe-españolas. [...] Los virtuosos son incorregibles, inmersos en sus fantasías como si los compositores no existiesen.
El Boléro fue rápidamente interpretado en muchas retransmisiones de radio y en innumerables transcripciones. Finalmente, en 1934, la compañía «Paramount» realizó una película, protagonizada por Carole Lombard y George Raft, que también tituló Boléro, en la que la música tenía un importante papel. La fama de la obra ya fue imparable.
Ravel y el éxito de su obra
Ravel hacia 1925.
Hay artistas que vieron toda su obra oscurecida por una sola pieza, que raramente cumplía el objetivo que se habían propuesto y a la que a menudo tuvieron por una obra menor o imperfecta. En música, eso sucedió con el Adagio de Tomaso Albinoni; con el Canon y gigade Johann Pachelbel; con el El Aprendiz de brujo de Paul Dukas; e, incluso, con la Carmende Georges Bizet. Cuando Ravel comenzó a ver que este Boléro, reclamado por todo el mundo, podría hacerle sufrir ese destino, sintió la necesidad, en muchas ocasiones, de precisar sus intenciones en cuanto al significado de su obra:
Deseo vivamente que no haya ningún malentendido respecto al tema de esta obra. Representa una experiencia en una dirección muy especial y limitada, y no hay que pensar que la pieza busca conseguir otra cosa de la que se espera. Antes de la primera ejecución, hice aparecer un anuncio en el que se decía que yo había escrito una pieza que duraba 17 minutos y que consistía enteramente en un entretejido orquestal sin música —en un largo crescendo muy progresivo. No hay contraste y no hay prácticamente invención excepto en el modo de ejecución. Los temas son impersonales —melodías populares árabe-españolas típicas. Y (aunque se haya pretendido lo contrario) la escritura orquestal es simple y directa, sin ningún asomo de virtuosismo. […] Ésta puede ser la razón de que no haya un solo compositor al que no le guste el Boléro —y desde su punto de vista tienen razón. He hecho exactamente lo que quería, y depende de los oyentes tomarlo o dejarlo.
El Boléro es la única obra de la que el músico afirmó también claramente haber superado el desafío que se había fijado. Pero como a menudo en Ravel —en obras como Chansons madécasses, L'Enfant et les sortilèges o La Valse— el compromiso era más profundo de lo que dejaba suponer su inocente apariencia. Al mismo tiempo que declaraba que elBoléro estaba «vacío de música» («vide de musique»), el compositor reconocía que su obra tenía un carácter «músico-sexual».27 Algunos autores vieron en el Boléro una renuncia a la música tonal, otros encontraron en la repetición mecánica y en el crescendo los signos de una obra inquietante y tormentosa, irresistiblemente abocada al hundimiento final, lo que de alguna manera, recuerda las conclusiones trágicas de La Valse y del Concerto pour la main gauche, pero otras lecturas también son posibles[cita requerida]. Según Marcel Marnat:
«La Valse evocaba el aniquilamiento de una civilización. Ocho años más tarde, el Boléro ejerce su fascinación por la evocación que hace del triunfo generalizado de las fuerzas del mal, incluidas en los elementos más inocentes: encontramos aquí el principio de L'Enfant et les sortilèges pero esta vez nos lleva a un triunfo de la muerte [...]»
Ravel mismo describió esta obra: «Es una danza en un movimiento muy moderado y constantemente uniforme, tanto por la melodía como por la armonía y el ritmo, este último marcado sin cesar por el tambor. El único elemento de diversidad es aportado por el crescendo orquestal».30 Si la obra fue compuesta en forma de ballet, la suite de solos instrumentales destaca los talentos individuales, pero también la homogeneidad colectiva de cada pupitre, ya que todos los miembros de la orquesta participan por igual en un acompañamiento imperturbable: es la definición misma de un nuevo género musical que ve la luz en esa época: el «Concierto para orquesta».31 La rítmica y el carácter melódico hispano, e incluso más precisamente andaluz, se acercan igualmente al espíritu de las composiciones rapsódicas muy a la moda a finales del siglo XIX y principio del XX.32
El ritmo adoptado por Ravel es el ritmo típico del bolero en tres tiempos, con la indicación «Tempo di bolero moderato assai» («tiempo de bolero muy moderado»). Contrariamente a la danza original, que tradicionalmente se acompaña decastañuelas o de panderetas, eligió el tambor de orquesta, metamorfoseado después en caja orquestal, para marcar el ritmo de esta danza típica. La célula rítmica comprende dos compases casi idénticos, con una variación mínima en el tercer tiempo del segundo compás. El ostinato es repetido por una, y después dos cajas orquestales, desde el primer al antepenúltimo compás, y luego sigue el gran crescendo, para ser finalmente tocada por el conjunto de la orquesta en la coda.
Imperturbable, la caja orquestal marca
el ritmo a lo largo de toda la obra.
Ostinato, estos dos compases son repetidos ciento sesenta y nueve veces.
El tempo
El tempo de la obra es siempre el mismo, inmutable de principio a fin, como se anota en la partitura: «tempo di bolero, moderato assai». Sin embargo hay una gran variedad entre las duraciones del tempo del propio Ravel y los diferentestempos adoptados ya desde las primeras interpretaciones registradas de la obra, incluida la del propio Ravel:
En la partitura, el tempo requerido es: negra = 72, con una duración teórica de catorce minutos y diez segundos. En el manuscrito de la obra, si embargo, hay una indicación metronómica primera de negra = 76, luego tachada y reemplazada por otra con negra = 66.33
Según declaraciones de Ravel, el ballet debería de tener una duración de diecisiete minutos. La indicación metronómica que habría debido tener sería negra = 60 (con un tiempo en segundos, que correspondiera exactamente a diecisiete minutos (1020 segundos) para interpretar los 340 compases en 3 tiempos).
La grabación hecha por Ravel con la Orchestre Lamoureux, en 1930, dura un poco menos de dieciséis minutos (15:50), dando un tempo próximo a: negra = 64.
La palma de la lentitud pertenece a un amigo de Ravel, el también compositor portugués Pedro de Freitas Branco que, en 1953, dirigiendo la Orquesta Nacional de la Radiodifusión Francesa, superó los dieciocho minutos y treinta segundos, con un tempo de: negra = 54.35
(Ver además una lista de casi setenta grabaciones con su tiempo.36
La melodía
El Boléro debe su popularidad mundial a su melodía envolvente. Inspirada en temas hispano-árabes, su autor la describía como simple y sin artificio. Por tanto recela de las dificultades rítmicas inesperadas:
El hombre de la calle se da la satisfacción de silbar los primeros compases del Boléro, pero muy pocos músicos profesionales son capaces de reproducir de memoria, sin una sola falta de solfeo, la frase entera que obedece a hipócritas y sabias coqueterías.
un tema A, en do mayor, de dieciséis compases y de un pequeño ámbitus de una novena mayor (de do3 a re4 para la flauta); comenzando en la tónica aguda, la melodía muy conjuntada desciende enseguida en arabesco hacia ladominante, después, reemprende más alto hacia la supertónica, y de nuevo desciende siempre en línea sinuosa hacia la tónica grave, pareciendo querer desbordarse de su marco.
Parte primera del «Tema A», a la flauta, de la tónica (do) a la dominante (sol).
un contra-tema B derivado del primero, más patético y teñido de menor, igualmente de dieciséis compases, es más grande, una decimosexta menor (de do2 a re bemol4 por el fagot); por movimientos progresivos y conjuntos, sugiriendo modos exóticos (gama andaluza), la melodía sigue un lento descenso muy alterado en más de dos octavas.
Última parte del «Tema B», al fagot, lánguido, desciende siempre retardado del modo de mi hacia el do.
El ritornello («r»), de dos compases, separa cada entrada del tema y, repetido ocho veces, sirve de acompañamiento rítmico y armónico al tema siguiente. Está compuesto por:
La célula rítmica de caja orquestal, doblada por uno o más instrumentos;
Un acompañamiento armónico entre el segundo y el tercer tiempo;
Un bajo continuo inmutable —do, suspiro, sol, do, suspiro, sol, do, etc.— martilleando el compás de tres tiempos, afirmando el tono de do mayor durante toda la obra, salvo en medio del último tema B donde estalla una inesperada modulación en mi mayor, antes de volver, para concluir, al tono principal.
El ritornello, repetido ocho veces, acompañando al dúo de trompetas con sordina y flauta travesera.
La orquestación
El Boléro es una obra escrita para orquesta sinfónica. Entre las maderas algunos músicos utilizan dos instrumentos de la misma familia: el Boléro requiere dos flautines, un oboe d'amore, un saxofón sopranino y una pequeña trompeta en re. Algunos instrumentos no se utilizan más que en algunos compases, como el saxofón soprano, la gran caja orquestal, los platillos o el tam-tam.
(*) El director precisa un saxo sopranino en fa pero este instrumento no fue realizado por ningún fabricante desde el estreno por Marcel Mule. La partitura ha sido siempre enteramente tocada al saxofón soprano.
Las orquestaciones de Maurice Ravel —de obras propias o ajenas como los Cuadros de una exposición de Modest Músorgski— han revelado siempre un consumado conocimiento organológico, una ciencia para las combinaciones instrumentales y un gran sentido del equilibrio orquestal. La orquestación en detalle es la siguiente:
Tema A.
El tema A está presente nueve veces, siempre con instrumentos agudos, incluso sobreagudos:
Los tres primeros son confiados a un único instrumento, de la misma altura: la flauta travesera pianissimoen su registro grave, cálido y poco "sonoro"; el clarinete, piano, en su registro medio; y el oboe d'amore renaciendo mezzopiano, en su registro medio.
Para la cuarta exposición, es la trompeta con sordina la que interviene mezzopiano, doblada por el regreso de la flauta en la octava superior pero pianissimo, delante, para fundirse en el timbre de los metales y crear así una nueva sonoridad. La quinta es la más original de las combinaciones de la obra: la trompa sola está doblada dos octavas por la celesta (decimoquinta y vigésimo segunda), un flautín toca el tema en la quinta (de hecho la duodécima) en sol mayor, el otro en la tercera (de hecho la decimoséptima) en mi mayor; con un equilibrio mezzoforte para la trompa, piano para la celesta y pianissimo para los flautines, Ravel refuerza sutilmente los primeros armónicos de la trompa. La combinación siguiente asocia,mezzoforte, el corno inglés y el segundo clarinete al unísono en do mayor, doblados una octava por el oboe y el primer clarinete; es el oboe d'amore esta vez el que refuerza la quinta tocando en sol mayor.
Las tres últimas exposiciones implican por vez primera a los violines, en primer lugar en juegos de octavas con las pequeñas maderas, después, divididos en los pupitres, tocando juegos de terceras y de quintas con el corno inglés y el saxofón tenor también, todos en forte. La última, fortissimo, siempre en juegos de terceras y de quintas, agrupa los primeros violines, las flautas, el flautín y, la pequeña trompeta en re y las tres otras voces de trompeta, la trompeta piccolo estando en la octava de la tercera trompeta, la segunda y la primera respectivamente en la tercera y en la quinta.
Tema B.
El tema B, presentado igualmente nueve veces, utiliza los registros agudos incluso sobreagudos de instrumentos graves, pero también instrumentos entre los más agudos:
Las cinco primeras exposiciones son confiadas a instrumentos solistas: el fagot, en su agudo, el pequeño clarinete (o requinto) en mi bemol, el saxofón tenor, el saxofón sopranino, que deja la plaza al saxofón soprano en los cuatro últimos compases, y en fin, el trombón empujando en sus extremos más altos, solo siempre reducto de estos instrumentistas.
Como en el tema A, las cuatro últimas presentaciones se caracterizan por una alternancia entre dos juegos de octavas y dos juegos de terceras y quintas; en primer lugar en las pequeñas maderas, seguidas de las cuerdas y de la primera trompeta, después de las cuerdas y del primer trombón, la última frase y su modulación son confiadas a un tutti de flautas, saxofones, metales claros y primeros violines.
Ritornello.
Los veinte ritornellos de dos compases se enriquecen progresivamente con uno o varios instrumentos, primero por alternancia, después por acumulación. Algunos retoman el ritmo punzante de la caja orquestal como la segunda flauta bajo el solo de clarinete o los dos fagotes relevándose con el oboe d'amore, otros subrayando la envergadura no tocando más que los tiempos como el arpa, todos los pizzicatos de las cuerdas o los trombones y la tuba en las últimas frases.
Cada nuevo ritornello está orquestado de forma diferente, estirándose, enriqueciéndose y participando en el efecto de crescendo por escalón; in extremis, el último ritornello está tocado dos veces fortissimo por toda la orquesta bajo las percusiones y con elaborados glissandos de trombones, precediendo el derrumbe final.
Guía de escucha
Esta guía de escucha del Boléro de Ravel está destinada a la comprensión de la estructura de la obra y a reconocer los timbres instrumentales.38 Su significado es el siguiente:
Los colores de la columna de la izquierda simbolizan el crescendo y la densificación de la orquestación.
La letra A designa el tema general, la B, su contra-tema, y la r, el ritornello.
El tiempo, dado a título indicativo, es el de la versión de referencia registrada bajo la dirección de Maurice Ravel, con la Orchestre Lamoureux, en 1930.
Tema
Instrumentación
Tiempos
pp
r
Violas y violonchelos pizzicato, 1° caja orquestal (repetida una vez)
Flautín, flautas, saxofones, las 4 trompetas, 1° trombón, 1° violines
14' 47''
ff
Modulación en mi mayor en 8 compases después retorno al tema principal
fff
r
Bombo, platillos, tam-tam, glissandos de trombones (repetido una vez)
fff
Gran acorde disonante y derrumbe final
16' 06''
Posteridad
El Boléro fue editado en 1929 por vez primera por la editorial parisina de música, «Éditions Durand». Ravel mismo realizó en 1929 dos reducciones para piano de su Boléro, una para dos manos y la otra para piano a cuatro manos, que se han interpretado pocas veces en público. Los arreglos «no oficiales» de esta obra popular son numerosos y, uno de los más recientes, corresponde a las Hermanas Labèque que han grabado en 2006 una versión modificada para dos pianos del arreglo de Ravel, agregándole percusión y recreando el efecto rítmico de la partitura original. De la reducción para piano a dos manos existe una transcripción de Roger Branga, publicada en 1978 por Unión Musical Española, con autorización únicamente para su venta en España de Durand & Cie, Editores propietarios, París.
Coreografías
Maurice Béjartconsagra alBoléro, en 1961, una de sus más famosas coreografías.
El Boléro ha sido muchas veces coreografiado. Las montajes del ballet se pueden agrupar en tres formas de interpretación diferentes:
Una flamenca, la primera, la inicial, inspirada en la producción de Ida Rubinstein de 1928-34.
La inspirada en las ideas de Ravel, ejemplarizada por el montaje de Leyritz/Lifar de 1941.
Una abstracta, con una gran carga sexual, a partir de los montajes del gran coreógrafo Maurice Béjart de 1961.
El Boléro ha sido considerado a veces como una «tumba de coreógrafos»,39 pero ha tenido múltiples adaptaciones, siendo las más importantes las siguientes:
1998 - Boléro, de Meryl Tankard (Opéra national de Lyon, diciembre).
2001 - Boléro, de Thierry Malandain (Centre chorégraphique national de Biarriz, 19 de mayo).
2002 - Boléro, de Marc Ribaud (Opéra de Niza, junio).
2004 - Boléro, de Stanton Welch (Houston Ballet, 3 de diciembre).
El Boléro en la cultura popular
El Boléro ha sido una de las músicas más utilizadas y recreadas en el cine, la televisión, la publicidad o como música incidental en espectáculos deportivos. Los más conocidos son los que siguen:
2008 - Ai No Mukidashi (??????; Título internacional Love Exposure), de Sono, Shion.
Videojuegos
1986 - The Legend of Zelda. El Boléro fue el tema inicialmente previsto para la obertura del célebre juego, pero los propietarios de los derechos pusieron obstáculos. No obstante, se puede reconocer el ritmo del Boléro en la música de introducción.
2009 - Little King Story. El tema principal es una versión del Boléro.
Series de televisión
1988 - La leyenda de los héroes de la galaxia, película inicial Mi conquista es el mar de estrellas.
2007 - Anna Bessonova, gimnasta rítmica de Ucrania, rutina de cinta.
2008 - Conjunto de Bielorrusia, gimnasia rítmica, rutine de 3 aros y 4 clavas.
Derechos de autor
Hasta 1993, el Boléro permanecía en el primer lugar de la clasificación mundial de derechos de la Société des auteurs, compositeurs et éditeurs de musique (SACEM).2 de Francia. En el año 2005, era todavía la quinta obra musical francesa no incluida en el dominio publico más exportada,40 que reporta cada año alrededor de 1,5 millones de euros de derechos de autor. Como Ravel falleció sin hijos, la titularidad de la herencia de los derechos de autor se hace más compleja. La gestión de los ingresos económicos del Boléro, que superaron los 46 millones de euros desde 1970, todavía es objeto de polémicas.41
La duración de los derechos de autor varía de un país a otro:
El Boléro y todas las obras de Ravel entraron en el dominio público en 1988 en Canadá, Japón y en los otros países en los que la duración de la protección es de 50 años post mortem auctoris (desde la muerte del autor).
En la Unión Europea (excepto Francia) y en los otros países donde la duración de la protección es de 70 años pma, entraron en el dominio público el 1 de enero de 2008.
Al haber sido publicado en 1929, el Boléro de Ravel está protegido en los Estados Unidos hasta el año 2024.42
En Francia, debido a la prórroga de guerra y según el fallo del Cour de cassation (Tribunal de casación) el 27 février 2007,43 el Boléro permanecerá protegido en Francia hasta el 30 de marzo de 2016.44
Manuscrito
La partitura manuscrita del Boléro, documento a bolígrafo de más de treinta páginas, entró en el dominio público en 1992. El Estado francés ejerció su derecho de retracto para adquirirla por la cantidad de 1,8 millones de francos franceses (unos 275.00 euros).45 La Biblioteca Nacional de Francia es la actual depositaria.46
Controversias
Tras la muerte de Ravel, en 1937, su hermano Edouard se convirtió en el único heredero. En 1954, Edouard Ravel y su mujer sufrieron un grave accidente de tráfico, lo que los obligó a contratar los servicios de una enfermera, Jeanne Taverne, de 48 años. También emplearon como chófer a su marido, Alexandre Taverne, que antes había trabajado como minero y barbero. Poco después, falleció la mujer de Edouard Ravel. Los Taverne se instalaron a vivir en la casa del viudo.47
En 1957, veinte años después de la muerte de Maurice Ravel, Edouard viajó a París. Allí prometió públicamente que, a su muerte, el 80% de los ingresos por derechos de autor de su hermano pasarían a pertenecer a la ciudad de París. La idea de Edouard consistía en crear con ese dinero un premio anual para compositores al estilo del premio Nobel, promesa que jamás se cumplió.
En el último momento, Edouard cambió su testamento. Se lo dejó todo a su enfermera, Jeanne Taverne. El resto de la familia Ravel no se tomó nada bien la decisión y llevaron el caso a los tribunales. El juicio duró casi una década y Jeanne Taverne no vivió para ver el final. Murió en 1964, y su marido, Alexandre Taverne, continuó la disputa judicial. Mientras tanto, el Boléro seguía generando millones, pero el director legal de SACEM, Jean-Jacques Lemoine, decidió congelar el reparto de los ingresos hasta que terminase el juicio.
En 1970 el último tribunal de apelación francés dictó sentencia. Alexandre Taverne, el marido de la enfermera del hermano del compositor, era el legítimo heredero de Maurice Ravel. Durante los años que duró el juicio, los derechos de autor delBoléro habían generado una fortuna, equivalente a unos 6 millones de euros actuales. A los pocos días de terminar el juicio, Lemoine se despidió de la SACEM, montó una nueva empresa y su primer cliente fue Alexandre Taverne.
Jean-Jacques Lemoine y Alexandre Taverne no se conformaron con el millonario botín. Presentaron una demanda contra el editor de Maurice Ravel y consiguieron renegociar los viejos contratos. Ravel había cedido las tres cuartas partes de sus derechos de autor a su editor, en lugar de la tercera parte habitual. Lemoine y Taverne volvieron a ganar.
En 1972 Lemoine aumentó aún más su parte del negocio. Creó una empresa, ARIMA, a la que por razones aún sin explicar, Alexandre Taverne y su hija, Georgette Taverne, cedieron la mayor parte de la propiedad de los derechos de autor de Ravel.
Lemoine no es el único que sacó partido del legado de Ravel. El otro gran beneficiado fue Jean-Manuel de Scarano, propietario de «Éditions Durand», la editorial de Ravel, desde el año 1982 hasta el 2000. Scarano, como presidente del sindicato de los editores de música de Francia, fue uno de los que consiguieron convencer al Gobierno francés de que extendiese la duración de los derechos de autor de 50 años hasta 70 después de la muerte del autor.
Según aseguró Scarano a The Guardian, la familia Taverne sigue cobrando a través de ARIMA, cuya mitad que poseen. Los que no reciben nada son los descendientes directos de Ravel.48
Grabaciones célebres
Las versiones de esta obra son numerosas siendo las siguientes algunas de las más destacadas:
Maurice Ravel dirigió una versión del Boléro con la Orquesta Lamoureux en 1930. A pesar de las carencias de Ravel como director, el documento tiene un valor histórico considerable y puede ser considerado como la principal referencia en cuanto al tempo49 y las libertades rítmicas que se permitían los solistas, especialmente los de viento.50
Seiji Ozawa, también con la Orquesta Sinfónica de Boston, hizo en 1974 una lectura en vivo de la obra, cada instrumento tocando al frente, afirmando la música, con nuevos acentos, con micro-ralentizaciones o aceleraciones.
Una versión muy rara y de las menos recordadas de ésta obra, es la grabada a mediados de los años 1970 en versión de ritmo bailable del estilo disco con una duración no mayor de 5 minutos,51 como sucediera con la obra rusa Una noche en el Monte Pelado, que también fue adaptada para este ritmo para la banda sonora de Fiebre de sábado por la noche.52
Otra versión muy conocida es la del músico de rock Frank Zappa, que si bien no la incorporó en su material discográfico, tocó esta pieza repetidas veces en shows en vivo.[cita requerida]
Referencias
Bibliografía
En francés:
Claude Abromont, Eugène de Montalembert, Guide de la théorie de la musique, con la colaboración de Philippe Fourquet, Emmanuel Oriol y Brice Pauset, Fayard, col. «Les Indispensables de la musique», París, 2001, 608 p. (ISBN 2-213-60977-2).
Vladimir Jankélévitch, Ravel (1956), 3ª edición revisada y ampliada con textos seleccionados por Jean-Michel Nectoux, Éditions du Seuil, col. «Solfèges», París, 1995, 220 p. (ISBN 2-02-023490-4) (2ª edición, aumentada con un catálogo exhaustivo de la obra musical y de un índice, incluye también una nueva discografía y una bibliografía puesta al día.)
Marcel Marnat, Maurice Ravel, Fayard, col. «Bibliothèque des grands musiciens», París, 1986, 828 p. (ISBN 2-213-01685-2). (Biografía casi exhaustiva, de una formidable riqueza documental. La vida de Ravel resituada en el contexto de su tiempo. Catálogo completo de obras).
Maurice Ravel, Lettres, écrits, entretiens, reunidos, presentados y anotados por Arbie Orenstein, traducción de Dennis Collins, interpretaciones históricas de Jean Touzelet, Flammarion, col. «Harmoniques /Écrits de musiciens», París, 1989, 642 p. (ISBN 2-08-066103-5) (Selección de la correspondencia y de los principales documentos escritos de Ravel).
En inglés:
Mawer, Deborah (2006). The Ballets of Maurice Ravel: Creation and Interpretation. Ashgate. ISBN 0-7546-3029-3.
Ravel, Maurice; Arbie Orenstein (2003). A Ravel Reader: Correspondence, Articles, Interviews. Courier Dover Publications. ISBN 0-486-43078-2.
(Ver notas complementarias en la referencia Original)
