John Cage performs 4:33' (Fragmento)

ORIGINAL: OpenVault.wgbh.org

In this short excerpt from Nam June Paik's "Tribute to John Cage," avant-garde composer Cage is shown performing his famous silent piece "4:33" in Harvard Square, Boston.

Source

Program Tribute to John Cage, A

Copyright Holder Nam June Paik

Description

Program This one-off special by Nam June Paik features the work of the avant-garde composer, John Cage.

In this documentary-style work created by Nam June Paik and narrated by Russell Connor, works by John Cage and Paik are juxtaposed. Cage is shown performing his famous silent piece "4:33" in Harvard Square, Boston, and creating silent pieces for camera in New York City by throwing the I Ching to determine locations for spontaneous performances. One of Paik's robot creations is pictured on the street with bystanders. Composer Alvin Lucier appears in a talk-show-style format to discuss Cage's importance. Directed by David Atwood and Fred Barzyk.

This work was created with financial support from WNET and WGBH. It appears to have been broadcast by both stations.

The "Television Workshop" created several shows that were broadcast on WGBH without being a part of a series sponsored specifically by the Workshop. Additionally, they were commissioned to create shows showcasing video art for national broadcast and created several shows in collaboration with existing series at other stations, such as WNET's "American Playhouse."

Series The New Television Workshop originated at WGBH, a public broadcasting station in Boston, Massachusetts, in 1974 to support the creation and development of experimental video art. This experimental programming included dance, drama, music, performance and visual arts on video and film. As early as 1968, WGBH was committed to the development of video art through residency programs, with artists such as Nam June Paik, and the "Rockefeller Artists-in-Television" project. Many of these early works (pre-1974) were broadcast both locally and nationally.

As an umbrella for arts related programming, the Workshop included "Artist's Showcase, " "Frames of Reference, " "Dance for Camera, " "Poetry Breaks," and "New Television," as well as acquired arts programming. Individual works were created for "Visions," a series produced by WNET (New York), and "Alive From Off Center," a series produced by KTCA (St. Paul - Minneapolis). The Contemporary Art Television (CAT) Fund was co-founded by the Workshop and Boston's Institute for Contemporary Art (ICA) in the 1980's, to commission works by video artists. In 1993 the Workshop ceased production at WGBH.

Variations VII by John Cage (Fragmento)

ORIGINAL:  Metacafe

"Variations VII by John Cage" EXCLUSIVELY DISTRIBUTED by Microcinema DVD. To order this DVD and/or other Microcinema titles, go to: www.microcinemadvd.com.

In 1966 ten New York artists and thirty engineers and scientists from Bell Telephone Laboratories collaborated on a series of innovative dance, music and theater performances, 9 Evenings: Theatre & Engineering, held in October at the 69th Regiment Armory in New York City. The artists were John Cage, Lucinda Childs, Öyvind Fahlström, Alex Hay, Deborah Hay, Steve Paxton, Yvonne Rainer, Robert Rauschenberg, David Tudor and Robert Whitman. Archival material has been assembled into ten films, each of which reconstructs the artist's original work and uses interviews with the artists, engineers and performers to illuminate the artistic, technical and historical aspects of the work.

Variations VII, performed at 9 Evenings, was the next to last in John Cage’s series of indeterminate works that he had begun in 1958, which made increasing use of electronic equipment and systems. This DVD documents the only complete performance of Variations VII and also presents a stereo audio recording of the full 85 minutes of the performance.

This rare and historical film is the second in the 9 Evenings series from E.A.T. and ARTPIX and was produced by Billy Klüver and Julie Martin of E.A.T. and directed by Barbro Schultz Lundestam.

Noise with John Cage

ORIGINAL: fallonmacaodth (Dailymotion)

John Cage in the 1966 documentary "Sound??"

Noise with John Cage por fallonmacaodh

Chance Conversations: An Interview with Merce Cunningham and John Cage

ORIGINAL: Walker Art Center

In the spring of 1981, during a residency at the Walker Art Center in Minneapolis, Minnesota, choreographer Merce Cunningham and composer John Cage sat down to discuss their work and artistic process. As frequent collaborators, Cage and Cunningham pioneered a new framework of performance. Their novel approach allowed for mediums to exist independently, or rather cohabitate, within a performance, thus abandoning the co-dependent model of dance and music. Cage and Cunningham go on to discuss the methodology and motivations behind chance operations, a term used to describe artistic decisions based on unpredictability. 

Wanting to free himself of his likes and dislikes, Cage describes how Zen Buddhism influenced his work, leading him to use tools of chance. These new methods, adopted by both Cunningham and Cage, overturned a whole foundation of thought around music, movement, and the process of creating art.

John Cage, el orden en el público aleatorio

ORIGINAL: Opus Música
(Por Daniel Alejandro Gómez)

En primer lugar, hemos de decir que gran parte del arte moderno, o sea del arte contemporáneo o de la vanguardia, posee una elaboración, desde principios de siglo XX o finales del XIX, más conceptual y de mensaje antes que formal ante la tradición prevanguardista. Pero la música específicamente, en su condición tan formal, tuvo un debate y elaboración más formal que las otras artes; aunque, no obstante, los conceptos también hicieron su entrada en la música llamada culta del siglo XX, conceptos y mensajes que, por ejemplo en su iconoclasia formal del silencio Zen, tuvo un gran hito en John Cage. 

Las nuevas ideas en mayor o menor medida más divulgadas que antes, o la novedosa recepción de ideas anteriores para un nuevo público cultural que sería el encargado de decidir sobre el contratradicionalismo de la música y del arte de principios del siglo XX, crearon un debate sobre las ideas del arte musical; sobre las ideas no solamente respecto a la música, sino también sobre las ideas provenientes y sugeridas respecto a la obra musical ya terminada y recibida por un público: la idea del público respecto a la música, su intención de oyente en referencia a la obra y su relación respecto a la intención del autor musical. La música, en fin, cuyas nuevas ideas también buscaban a un nuevo público.

 La música de Cage, en fin, cuyo conceptualismo iconoclasta, silencioso, sin forma sonora superficialmente audible muchas veces, se permitió la mayor libertad no convencional y de azar, y, al mismo tiempo, un secreto influjo innegable: el azar en la composición, sí, pero también el subrepticio orden del azar respecto a la recepción: el hecho de que cada orden dispuesto por un receptor era válido, dentro de la no intencionalidad creativa de Cage, incluso dentro de lo que podríamos llamar-en un ámbito de definición esencialista- como la no música de Cage, su decantación por el sonido o el ruido no musical, un hecho más de la elección, de la ordenación disponible, seleccionable, que tenía y tiene el público de John Cage.

Schoenberg fue heredero de esa puesta en juicio de fines del XIX de las ideas musicales; de todo ese postromanticismo donde se olía, por ejemplo, la cromaticidad de Wagner o el impresionismo de Debussy. Y Schoenberg, claro, fue uno de los maestros de John Cage; él fue el detonante emblemático de las vanguardias musicales, que, cada vez con un mayor avance sistemático en su arquitectura formal, fueron de la simple negación hacia lo romántico, como el atonalismo, a verdaderas, aunque no muy populares, apuestas estéticas: y una de ellas el aleatorialismo de John Cage, el autor que nos ocupa. Una apuesta estética, venida de toda esa reformulación formal, que haría gran hincapié en la semántica, en la interpretación del oyente, en las sugerencias del Zen.

Cage tomaría las formas de la música para crear, para incidir también en la semántica, en el mensaje

La música, como arte, sobre todo en la faz instrumental eminentemente formal, pudo hacer toda esa renovación estética veintentista mediante la forma misma, a diferencia del renovado mensaje existencial, social, cultural o filosófico en las artes plásticas; el material sonoro era re-formado, por ejemplo, por Schoenberg y su atonalismo o el más sistemático dodecafonismo. Sin embargo, Cage tomaría las formas de la música para crear, para incidir también en la semántica, en el mensaje: un nuevo mensaje estético e incluso cultural, filosófico; y, acaso, ritual si pensamos en esa filia con el budismo Zen. Un mensaje filosófico-espiritual más alejado de las posibles semánticas subyacentes de la tradición; por ejemplo en la querencia político-masónica de La flauta mágica de Mozart. 

Cage, como toda la vanguardia, necesitaba un nuevo público; pero mientras las otras vanguardias dependían, en el logro no tanto de sus fines comerciales o incluso comunicativos sino de sus fines estéticos, de si sus creaciones eran correctamente recibidas teniendo en cuenta la intención autoral, el músico estadounidense logró inevitablemente, de una u otra manera, su acierto en la creación de su propio público, en el logro relacionado con la recepción desde su no intención creativa: cualquiera fuera la recepción del público, incluso en los silencios, era un público de Cage, no un público que escuchaba la obra de Cage. Cage delegaba, en cierto sentido, la creación en el público. Pues Cage mismo era-y sigue siendo-su propio público.

John Cage, en efecto, prescindió del orden intencional conciente del autor y también prescindió, en el silencio, de la forma; y ese silencio formal era también, sin embargo, mensaje: era, valga la superficial paradoja, un silencio semántico. Un silencio de mensaje escogido, en la no intencionalidad del autor, por cada intención del oyente; intención individual igualmente válida, igualmente digna, en cada caso, de ser un público de Cage, según la intención aleatoria de Cage. Pues, y haciendo un juego de palabras con sentido, la intención no intencional de Cage, el azar creativo del autor estadounidense, era que el oyente eligiera y él mismo ordenara desde ese silencio- o ese sonido que rodeaba muchas veces a su música- fuera cuál fuere su elección. Así que, dentro de la no intención de Cage, podríamos decir que su intención era esa no intención misma: esa aleatoriedad, ese orden secreto y subyacente que hacía de cada oyente una creación de Cage y un creador de Cage al mismo tiempo.

John Cage llevaría, en cierto sentido y como lectura posible de su obra, el concepto a sus más altas cotas

El arte tan intelectualizado en la vanguardia, pensemos en la fría abstracción de la dodecafonía schoenberguiana, fue posibilitado por la mayor difusión cultural y consiguiente debate, como el estético-musical, en los países europeos y Estados Unidos como dijimos; así, la música se convirtió en un concepto no tan uniforme- si llegamos a la conclusión de que todo arte y toda música han de tener un mensaje y concepto intencional o no-, como por ejemplo en el clasicismo. En efecto, la vanguardia tenía, además de la hipertrofia del concepto formal del autor, una dificultosa polisemia en la recepción, en virtud de la complejidad e incluso, en gran parte, ininteligibilidad de la obra musical contemporánea.

John Cage llevaría, en cierto sentido y como lectura posible de su obra, el concepto a sus más altas cotas, superando los diversos sentidos plausibles, polisémicos, de otros autores por la posibilidad del orden receptivo de la creación no intencional, la experiencia de crear y de ser creado por un oyente.

John Cage, con su actitud filosófica, tenía una posibilidad receptiva no solamente formal en virtud de las características mismas de la música, sino también notoriamente semántica. La re-forma, yendo nuevamente al plano de la puesta en juicio de las formas, vale tanto para las formas lineales y cromáticas de la pintura, el arte vanguardista por excelencia, como para el material sonoro de la música… Pero las búsquedas de nuevas formas sonoras, desde Schoenberg o los tanteos impresionistas y el cromatismo wagneriano de fines del XIX, también se imbrican con el mensaje: el nuevo mensaje, ese mensaje de debate, de ideas bullentes, yuxtapuestas, tan ricas como contradictorias, que requerían nuevos públicos. El mensaje de Cage, por ejemplo; desde la ruptura, iconoclasia o reelaboración de la forma. 

Sin embargo, en la música sobre todo instrumental- al ser, quizá, la menos conceptual de las artes, al ser la menos semántica-, fue difícil esa reforma del intelecto; y al público musical, acostumbrado incluso hoy día a la tradición formal, le fue difícil digerir la nueva forma, pese a que la búsqueda de nuevos públicos, con toda la contradicción polisémica de cada mensaje vanguardista, continúa hoy día. Pero, y gustos personales aparte, indudablemente John Cage fue un eficaz incitador de públicos vanguardistas o aleatorios, y su obra permitía lograr su propio público, su obra permitía una polisemia correcta: cualquier cosa que el público del músico interpretara, era correcta, era válida en la estética musical de Cage. La intención del oyente era el orden en el azar compositivo del autor.

En gran parte, el público de la música contemporánea no se puede tratar como una demanda; más bien podríamos decir que los músicos vanguardistas ofertaban un tipo de público: querían-y quieren- crear nuevas formas no solamente de componer y ejecutar, sino también de escuchar, y de juzgar lo que se escucha. Y en ello se halla la bipolaridad creación-recepción: las relaciones entre la creación del autor y la recepción del público-y las intenciones de dicha comunicación, logradas o no- son poliformes, asaz democráticas dentro del conceptualismo, del intelectualismo de la vanguardia. La forma, pues, es asaz intelectual, y la nueva música, con sus nuevas formas, devendría en esa intelectualidad o, muchas veces, en ese intelectualismo. Pero no solamente un intelectualismo de la forma, esa arquitectura formal de la que hablábamos, sino también intelectualismo del mensaje. Un mensaje que en John Cage tendría una iconoclasia sonora. Una forma sin forma: el silencio como un método destacado en la música. 

Más allá del típico mensaje puramente estético, religioso o, ya más avezadamente, social del arte, podemos hablar respecto a John Cage de un mensaje filosófico; y de un mensaje filosófico, o también ritual y religioso, que ya en su época resultaba transgresoramente no eurocéntrico: el budismo Zen de Cage, fuente de una semántica filosófica sobre la música del controvertido músico estadounidense.

En el debate artístico entre la creación y la recepción, John Cage puede ser visto como una eficaz creación receptivista, que incluía ese orden secreto de recepción no solamente formal, sino también de mensaje. Creación para una creación de recepción, con el azar que se imponía bajo el orden receptivo-creativo. El orden y los criterios estéticos en la vanguardia, en lugar de estar en complejas sofisterías intelectuales del productor del material sonoro, se dejaban al imperio del público de Cage: ese público que, al fin y al cabo podría pensar alguien, si no gustaba de Cage no gustaba de sí mismo, de su propia elección. 

Dentro de las complejas y complicadas filosofías o estéticas que proponían muchos vanguardistas- del gran material interpretable, pero dirigido por una intención sobreabundante en conceptualidad-, Cage era un conceptualista abstracto a más no poder, pero al mismo tiempo más eficaz. En efecto, John Cage creó a su propio público; y cada recepción, cada individuo que escucha a John Cage es una obra misma de John Cage, más válida, dentro de la misma intención aleatoria y de acendrada democracia receptiva, que los públicos y recepciones por otros compositores sugeridos, sí… Aunque no ordenados, no disciplinados en cierto sentido, como en el caso de los oyentes atentos de John Cage.

Escribir a Daniel Alejandro Gómez

John Cage, el control del azar

ORIGINAL: El País (España)

El compositor, padre del 'happening', expone en Barcelona obra musical y plástica

Cage esta sentado en la sala inferior del Espai Poblennou. Tiene ante sí un folio lleno de cifras y letras, dispuestas en columnas. Con la parsimonia propia de un maestro del budismo zen -sistema de vida que adoptó en 1945, luego de haber asistido a las clases de Suzuki en la Universidad de Columbia-, recorta unos papelitos amarillos en los que luego escribe con mano temblorosa y posteriormente deposita en una caja de cartón, unos, y en una bolsa de plástico, otros.Ilusionado como si fuera la primera vez en su vida que experimenta con el azar, realiza la primera extracción. Se levanta, apunta uno de los cuadros, resigue a pasos contados la pared e indica el lugar exacto en que deberá ser colgado. "Este método me lo enseñó Marcel Duchamp, que trabajó con él en 1912 para su obra Erratum Musicale. Él utilizaba un sombrero", dice con una media sonrisa. "En Nueva York utilizo el ordenador para operaciones bastante más complicadas que ésta, pero no lo he traído".

La operación se alarga durante toda la tarde. Cage ha viajado esa misma mañana de EE UU a España y pese a la edad avanzada y a la dura artritis que doblega su frágil cuerpo no da la más mínima muestra de cansancio.

Proceso

Tan importante como los materiales utilizados en las obras es este mismo proceso, típicamente cageano. Al compositor le emocionan las coincidencias que se producen aleatoriamente: por ejemplo, que cuatro cuadros de gran tamaño aparezcan distribuidos de dos en dos, en partes opuestas de la sala; que una secuencia de tres cuadros mantenga un espontáneo equilibrio con tres salidas de aire situadas en la parte inferior de una de las paredes; o que otros dos cuadros, más pequeños, hayan ido a parar junto a la puertecilla que esconde los mandos de iluminación del espacio: "Es como una obra de Duchamp", repite una y otra vez, con inefable sorpresa.No menos minuciosa resulta la determinación de la altura de las obras. ¿Con qué objetivo? "Tiene que haber alturas diferentes para que cada pieza consiga tener su propia altura. En conjunto intento hacer una canción que pueda ser escuchada cómodamente por el visitante".

Los cuadros de mayores dimensiones, realizados el pasado año, son el resultado de dejar ahumar el papel por encima de una llama producida por combustión de panojas de maíz. Cage realizó este experirnento con estudiantes de la Universidad Politécnica de Virginia. "Mi primera idea fue trabajar con líquidos, pero no obtuve resultados satisfactorios. De ahí pase al fuego...". Los cuatros elementos simples están presentes desde tiempo atrás en su obra. En 1985 realizó una serie de 12 collages titulada: Mesostics: Earth, Air, Fire and Water (Mesósticos: Tierra, Aire, Fuego y Agua).

En la sala superior se encuentra la instalación Essay, fórmula abreviada de Writings trough the Essay: On de Duty of Civil Dessobedience, basado en el texto de Henry David Thoreau. Este montaje se presentó por primera vez en la Documenta de Kassel de 1987. Se basa en un texto, elaborado por el propio Cage, constituido por una serie de 18 mesósticos (acrósticos) a partir del escrito de Thoreau. La palabra resultante del acróstico es Messe des pauvres (Misa de los pobres), homenaje a Erik Satle ("Monseiur le pauvre le llamaban sus amigos en París), quien, junto con Webern, configura la gran referencia musical para John Cage. En un recital en Nueva York el artista norteamericano se atrevió por primera vez a interpretar Vexations según la estricta indicación del compositor francés: repetir la pieza 840 veces. "Existe una estrecha correspondencia entre Satie y Thoreau. Este último decía que lo mejor que puede hacer un hombre para su cultura cuando es rico es intentar poner en práctica los proyectos que acariciaba cuando era pobre".

"Satie es el primer autor que se liberó de Beethoven, consiguió separar la dimensión temporal de la estructura armónica". Cage ha sido fiel a este dictado a lo largo de todo su proceso creativo. Discípulo de Schönberg en Californía a partir de 1934, posteriormente entró en conflicto con su maestro (quien no le consideraba "un compositor, sino un inventor y genial") precisamente por la necesidad de devolver a la música una dimensión temporal diluida en el tejido armónico.

Essay trabaja sobre este aspecto, creando un ambiente sonoro en el que el espectador se ve inmerso. Un programa de ordenador permitirá que en los cuatro meses que va a durar el montaje las combinaciones sonoras y de iluminación no se repitan jamás. Cage ha dispuesto en ese espacio vacío seis sillas, que cada día deberán estar situadas en puntos diferentes, establecidos con la máxima precisión: ha dejado indicaciones para que cada día un miembro de la organización provisto de una brújula disponga los asientos a partir de un esquema cerrado. Es previsible la respuesta de Cage cuando se le pregunta qué pasa si alguien mueve las sillas de sitio, puesto que no figura ningún aviso para evitarlo: "Es el azar. Siempre hay que pasar cuentas con el azar".

EL RITO DEL INFINITO

ORIGINAL: ARTEDREZ
10 de noviembre de 2011

El 10 de noviembre de 1991, en pocas horas pues se cumplirán exactamente veinte años, el músico norteamericano John Cage y el poeta español Eduardo Scala se reunieron para jugar una partida de ajedrez en Madrid. La excusa para tal encuentro la proporcionó la estancia de Cage en Madrid para asistir al VIII Festival de Otoño, donde se le rendía homenaje.

Antes de comenzar la partida, Scala dispuso los trebejos en la forma que se muestra en el diagrama siguiente:

"Ajedrez preparado para John Cage" tituló Scala este poema en clara alusión a la aportación más popular del compositor norteamericano a la música contemporánea: el piano preparado, para el que compuso numerosas piezas.

Sin embargo, la partida se jugó con la disposición habitual de los trebejos. Jugaron en la habitación del hotel donde se alojaba Cage, sentado este en la cama, en un pequeño tablero de viaje. El artista californiano Paul Hoffman ofició como intérprete del rito.

La partida fue comentada por el propio Scala para diversos medios, en esta entrada reproducimos parte del texto de una conferencia celebrada en 1994 en la "Fundación Pilar y Joan Miró" de Palma de Mallorca y que fue dictada a la par que se reproducía la partida con un proyector.

JOHN CAGE vs EDUARDO SCALA

MADRID, 10-11-1991

A09 APERTURA RETI

1.g3

Cage abre el juego al estilo hipermoderno, escuela creada en los años veinte por Reti, Breyer y Tartakower, maestro polaco nacionalizado francés, compañero de Marcel Duchamp en las Olimpiadas. El sutil concepto de este sistema consiste en renunciar a la posesión del centro, a cambio de su dominio a distancia.

1…d5

Acepto la invitación y ocupo el centro. Opto por situar al peón en el vértice de la pirámide.

2.Cf3

La salida del caballo impide que las negras, tras e5, dominen el centro inmediatamente.

2...c5

Adelanto al peón c hasta el pequeño centro.

3.Ag2

El mercurial Alfil — “Obispo”, en inglés; “Loco”, en francés; “Caminante”, en Alemán, pieza hermafrodita, cuya mitra contiene los dos sexos— ocupa su lugar en fianchetto, así denominado por la gran Escuela Italiana del siglo XVII.

3…Cc6

Desarrollo en primer término el caballo de la dama, con intención de mover el peón a e5 y tomar posesión total del centro.

4.d3

Las blancas construyen la estructura y estrategia establecida. Cage me invita a apropiarme de la cima sagrada del tablero.

4…Cf6

Rechazo momentáneamente la propuesta. Sigo el desarrollo natural. Mis caballos trazan un invisible 8 en el centro.

5.c4

Primer golpe de dados; Cage se precipita. Con este iluso movimiento, manifiesta su inocencia, modifica el esquema y fija su amada noción de azar en la apertura elegida.

5...d4

Viendo el nivel ajedrecístico del venerable maestro, decido extender el momento gozoso de la apertura y no castigar su movimiento. Después del cambio —5…dxc/ 6. Da4 cxd/ 7. Ce5 Ad7—, ganaba un peón en todas las variantes, acelerando un final favorable.

6.0-0

Cage regresa a la lógica y, naturalmente, se enroca.

6…e5

Ahora sí, decido que e concluya la construcción del Partenón. Es muy interesante observar las dos ordenaciones: una, sesgada, angular; central, otra.

7.Cbd2

Movimiento mecánico que, paradójicamente, deja a sus piezas casi inmóviles. El desarrollo del caballo, vía a3-c2, es el natural en este esquema, preparando la oportuna ruptura.

7…Ae7

Una vez desarrollados los caballos, según los cánones, muevo el alfil real, preparando la entrada del rey a su roca-palacio.

8.Ce4

Cage justifica la desfavorable salida del caballo y lo expone a cambio de doblar un peón, creando el tema que va a configurar el juego.

8…Cxe4

Acepto el canje a Cage. El AjedreZ es el Juego de la vida, juego del intercambio-cambio-bio. Estamos en el octavo movimiento, el significativo 8. Como puede observar el curioso lector, me limito a jugar sin jugar, siguiendo únicamente el influjo-flujo-lujo del tiempo frente al generador de Fluxus.

9.dxe4

Tras el cambio, las piezas blancas también ocupan el centro contra dos peones doblados en la columna real.

9...0-0

El rey entra en su castillo y se mira en el espejo de su contrario: el rey blanco habita en la casa negra —g1—, y el negro —g8— en la blanca. Tao.

10.e3

Las impacientes piezas blancas, que intentan desdoblar el peón, siguen precipitándose. Con este ataque a la punta de lanza negra, se crean espinosos problemas.

10…Ag4

Para completar el armónico desarrollo, ahora le toca jugar al alfil de la dama, que abre el tema de la clavada. El complejísimo AjedreZ es algo simple, sólo hay que dejar a las piezas y peones moverse necesariamente —mente necesaria.

11.exd4

Cage cumple su objetivo: deshacerse del peón duplicado.

11…Cxd4

Quizá hubiera sido más preciso capturar con e, convirtiéndole en peón-princesa. De cualquier forma, la iniciativa es de las piezas negras, que ejercen una fuerte presión con amenazas directas.

12.Ae3

Las piezas blancas, desazonadas con la molesta clavada, intentan eliminar el poderoso caballo.

12…f5

Dejo de ser formal y desencadeno al tigre que marca —molto vivace— el ritmo de la ritual partita.

13.Axd4

Cage elimina la gran presión de la clavada y continúa cambiando en el punto d4.

13…exd4

Ahora aparece en escena el peón-Alicia, princesita-reina.

14.Dd3

Las blancas, al fin, se desclavan.

14…Dc7

La dama ocupa su lugar. Tejerá, a distancia, la red sobre el enroque blanco. En esta posición, viendo que el maestro llevaba un buen rato sentado sobre la cama, sin respaldo, inclinado sobre el pequeño tablero, me atreví a romper el silencio: “Maestro, ¿está cansado? ¿Cambiamos de asiento?” “No, gracias —me respondió—. Intentaré jugar lo mejor posible, para no cansarle a usted”.

15. h3

Las blancas interrogan al molesto alfil.

15…Axf3

Después del cambio, las piezas negras dinamizan el ataque sobre el enroque.

16.Axf3

Evidente, mejor capturar con el alfil que con la dama.

16…f4

Ahora f cumple dos objetivos: presión sobre g y abrir la columna f, vía para un fuerte ataque sobre el enroque.

17.Ag4

Una jugada sorprendente, que confirma la escasa técnica ajedrecística de Cage. Le fou hace una lectura de locura. El alfil, que tendría que haber regresado al revellín de la fortaleza, se fuga, actuando como un cuerpo extraño en la posición.

17…Ad6

En contraposición, las piezas negras siguen desplegando el continuum iniciado en el primer movimiento.

18.Tae1

Lapsus. Cage olvida g3, atacado triplemente. “Maestro —le digo—, con el movimiento de su torre, pierde un valioso peón. ¿Quiere usted rectificar?” “No se preocupe —responde dulcemente—, yo acepto mis errores. Sé convivir con ellos”. (!!). Con esta mínima y monumental respuesta, Cage me vence. Ahora soy yo el que, anímicamente, estoy en una difícil situación y he de buscar el equilibrio.

18…fxg3

Cage, cae. Debo confesar que este movimiento es el más triste que he realizado jamás sobre el tablero.

19.f3

Las blancas, conmocionadas, reconocen la catástrofe y organizan la resistencia en su fortaleza-gruyère.

19…Af4

El alfil negro se convierte en el señor de las casas negras. Por el contrario, el alfil blanco, degradado, es un peón gordo.

20.Rg2

El rey ocupa el vacío del alfil, evitando el jaque en e3. Si miramos el cielo del tablero, vemos que de los once trebejos blancos en juego, sólo el peón (b) y la torre (e1) están en casillas negras, mientras nueve forman la constelación alba).

20…De5

La señora llega a la cima. La amenaza h5, unida a la ventaja posicional y material, decide el juego. En esta posición, vi, horrorizado, cómo el bienaventurado maestro, imperturbable, aceptaba los acontecimientos, disponiéndose a vivir santamente la derrota, ganándome, definitivamente, el juego. Entonces, mercurialmente, recurrí a las salvadoras Tablas. “¿Tablas…? Es usted muy generoso”. “Maestro, suya es la generosidad por prestarse a jugar conmigo”. “De acuerdo —sonríe—. Tablas”. Como ordena la ceremonia, nos estrechamos cordialmente la mano y firmamos en uno de los círculos de blanco papel —planilla de la partida—, registro de las tablas esmeralda. Abierto, el cuaderno negro, circular, es un ocho. “Los dos hemos no perdido —sonríe—; hemos vencido los dos”. “Así es, maestro, como apuntaba la imposible posición del principio, hemos jugado a conjugar la PAZ. (AZ-AjedreZ)”.

El encuentro fue propiciado por el interés que ambos artistas han demostrado a lo largo de su carrera por el ajedrez. Para Cage fue la vía que le permitió acceder a una mayor intimidad con Marcel Duchamp, en quien reconocía su mayor influencia. De hecho, el propio artista admitió que le interesaba más Duchamp que el ajedrez. En 1968, Cage y Duchamp participarían en Reunion, un concierto en el que la música era producida por un tablero especialmente acondicionado para ello según las jugadas que iban ejecutando los jugadores/intérpretes.

Scala fue un destacado jugador en su juventud pero abandonó la práctica competitiva para dedicar al ajedrez una atención distinta a lo largo de toda su obra poética. En ARTEDREZ hemos ido dando cuenta de su actividad: "La semilla de Sissa. AjedreZ", "64. Ars combinatoria" y "Repetición de ajedreces y arte de amor" son solo una pequeña muestra de sus trabajos recientes. Paralelamente, el ajedrez fue un medio para acercarse y rendir homenaje al músico norteamericano.

La prensa especializada dio noticia del evento, la "Revista Internacional de Ajedrez" le dedicó la portada de su número 54 (marzo de 1992) con una composición en bucle a partir de dos fotografías de César Ochaíta, autor también de las fotografías que publicamos hoy, e incluía en su interior un artículo de cuatro páginas firmado por Eduardo Scala.

John Cage - extracto del documental Écoute ("Escucha") - Nueva York, 91' [Parte I] - Subtitulado

JOHN CAGE 2012 : "Acuarelas" - Ray Kass

http://www.johncage2012.com/watercolors.html

Como parte del Festival del Centenario de John Cage, Washington, DC, Ray Kass, y los miembros del Taller de Mountain Lake, presentarán un día extraordinario de actividades en el California Center de la Universidad de Washington. Dos talleres de acuarela (se celebrarán mañana y tarde) el 10 de septiembre de 2012. Uno de ellos estará dirigido a adultos interesados, y el otro a los escolares de secundaria del área de Washington. En la noche se cuenta con dos actuaciones en directo de la obra de Cage, STEPS (ver más abajo), y la documentación visual de un espectáculo de Merce Cunningham de este trabajo (en el cual "bailó" en una silla de ruedas). Una sesión de de preguntas concluirán el día. Estamos seguros de que este singular conjunto de eventos traerá más relieve al festival con  una cierre interesante y provocativo.

En 1983, como resultado de su satisfacción con la experiencia que tuvo en la producción de grabados en la Editorial Crown Point en el Área de la Bahía de California, y el fdetallado conocimiento del artista y autor Ray Kass, John Cage comenzó a trabajar en una serie de acuarelas en el  Taller de Mountain Lake. En el transcurso de cuatro visitas al taller en la región de los Apalaches en el suroeste de Virginia (1983, 1988, 89 y 90), produjo 125 acuarelas documentadas.

A river rock guides a feather brush.

Published here by permission, Ray Kass

La productividad de Cage en el dominio de las artes visuales - grabados, dibujos, acuarelas, abarca y se relaciona con el alcance estratégico de su posición más estética y el impacto de sus "opciones" y procedimientos ego-distantes . Las formas en que Cage eligió los materiales y las condiciones del entorno en su arte visual nos permiten profundizar en las predilecciones estéticas de su mireada de manera sorprendentemente reveladora.

Ray Kass y otros asociados con el Taller de Mountain Lake fueron creativos y, en definitiva tuvieron un gran éxito en estimular la participación de Cage con lo que era para él un nuevo medio. Lo que comenzó como una exploración limitada se desarrolló durante los siguientes períodos de trabajo, en proyectos cada vez más complejos y elaborados.

La más grande de las pinturas en acuarela de Cage implicó un "pincel" de 56 pulgadas de ancho, construido especialmente. Este dispositivo era "alimentado" por medio de un canal aún más amplio de madera que contenía la tinta. En el cumplimiento de lo que eventualmente se convirtió en STEPS de John Cage: una composición de una pintura que se realiza por individuos y grupos, Cage necesitaba sumergir la brocha enorme en el canal de tinta, a continuación, caminar a partir de dos bandejas de tinta negra sobre una vasta extensión de papel, y luego caminar hacia atrás, arrastrando el pincel sobre las huellas dejadas por los pies. Varios otros individuos han posteriormente realizado STEPS (como  lo había previsto Cage). En particular, el bailarín Merce Cunningham (que ejecuta con las ruedas entintadas de su silla de ruedas) quien también coreografió tres versiones con miembros de su compañía de danza. - Roger Reynolds

John Cage, encantado de asumir el mando de "un pincel" de la medida. John Cage, Peter Lau, y Kass Ray. Publicado aquí con permiso, Ray Kass y Virginia Tech Servicios Fotográficos

NOTA: Ray Kass recientemente publicado La Visión del Silencio: Acuarelas completas de John Cage, ofrece una imagen atractiva del aspecto visual de la obra del artista, compositor, incluyendo documentación elegante, minuciosa que permite al lector tener una proximidad texturada muy buena con el entorno de trabajo y proceso de Cage.

Para mas información y adquirir el libro, aqui.

Directores: Steve Antosca, Karen Reynolds, Roger Reynolds

Consultores Senior: Brian Brandt, graba y Laura Kuhn, Director Ejecutivo, John Cage Trust

Contacto: info@johncage2012.com

Sitio John Cage, Festival del Centenario  Washington, DC  © 2011. Todos los derechos reservados.

Webmasters: Steve Antosca y Reynolds Karen

Encabezado obra de John Cage, Nueva Acuarela del Río, Serie II, # 12-1988 © John Cage Trust

Publicado aquí con permiso, Kass Ray y el Taller de Mountain Lake, y John Cage Trust

Colección: Taubman Museum of Art, de Roanoke, Virginia

Logo de Karen Reynolds

Cita de John Cage

John Cage, Derechos de autor © 1962 por Henmar Press Inc.

"Entrevista con Roger Reynolds", p. 48

John Cage en la "Margarete Roeder Gallery"

Original: Margarete Roeder Gallery

John Cage

Nacido en Los Angeles de 1912 y murió en Nueva York, 1992.

Margarete Roeder Galery representa exclusivamente las obras visuales de John Cage de la Fundación John Cage. Cage, una figura seminal cultural del siglo XX, es conocido por su trabajo como diseñador, músico y escenógrafo. Estas funciones se superpusieron llevándolo a trabajar en las artes visuales, principalmente en los campos de la acuarela, dibujo y grabado. Además de estas áreas, que Cage investigó ampliamente en los años 1970 y 1980, la galería también exhibe su producido, en la propia idiosincrasia de Cage, una notación estándar forman las obras visuales en sí misma. La obra de Cage ha sido regularmente exhibida en Margarete Roeder Galery, la retrospectiva más reciente de su obra fue organizada por el Museo de Arte Contemporáneo de Los Ángeles en 1993 y viajó a la Colección Menil, Houston, Guggenheim Museum, Nueva York, Art Tower Mito, Tokio y el Museo de Arte de Filadelfia.

11 STONES, 1989 color spit bite, sugar lift aquatint on smoked paper 23 x 18", 58 x 46 cm

RIVER ROCKS AND SMOKE #3, 4/12/90 watercolor on paper prepared w/ smoke 26-1/2 x 39-1/2", 67 x 100 cm

RIVER ROCKS AND SMOKE #8, 4/10/90 watercolor on paper prepared w/ smoke 72 x 47-3/4", 183 x 121 cm

NEW RIVER WATERCOLOR, 1988 Series III watercolor on paper 36 x 15", 91.5 x 38 cm

Cage Sin Límites, Desde acuarelas en el Báltico hasta "Caminata en el Agua - Water Walk" en un concurso

ORIGINAL: EyeMagazine

Top: 10 Piedras, 1989.

Publicado el Viernes, 06 de agosto 2010 | 14:34

De acuerdo con Schoenberg, John Cage (1912-1992) no fue un compositor, sino "un inventor -. Del genio" Cage fue también un artista visual y artista gráfico, y sus resultados son maravillosos artefactos visuales, también, ver "de sonido, código, imagen "en el ojo 26. La exposición itinerante "Cada día es un buen día 'es aparentemente la primera demostración de grabados de Cage, acuarelas y dibujos, y se puede ver en el Centro Báltico de Arte Contemporáneo en Gateshead hasta el 5 de septiembre de 2010.

Arriba: 75 Piedras, 1989. John Cage

HV2, N º 17b, 1992, John Cage

Arriba: La propagación de "El sonido, código, la imagen" pp 24-25, en Eye 26. El detalle de la derecha es de la partitura del Concierto de Cage para piano y orquesta (1958).

Para tener una idea de Cage, ver este famoso clip de él, la performance sobre su composición de "Water Walk" en el programa de concurso de EE.UU. Tengo un Secreto.

 

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