Su nombre resulta muy familiar, pero su obra no es conocida de manera extensa y profunda. John Cage (1912-1992) definió una práctica tan radical de la composición musical que cambió el curso de la música moderna en el siglo pasado, y configuró un nuevo horizonte conceptual para el arte de posguerra. Con el fin de plasmar la relevante contribución de Cage al arte contemporáneo, el MACBA presenta la mayor exposición que se dedica a este artista en el ámbito internacional desde su muerte.
MACBA: Barcelona
Hasta el 10 de enero de 2010
Comisaria: Julia Robinson
Coproducción: Macba y Henie Onstad Art Center (Noruega).
@ANNA MARIA GUASCH (publicado en ABC Cultural nº 922, 7 - 13 de noviembre de 2009
En una entrevista entre John Cage (1912-1992) y Richard Kostelanetz en 1966 que, como narra el entrevistador tuvo lugar en el dormitorio –estudio de la casa de Cage en Nueva York, una habitación “abrumadamente modesta y pequeña” como el resto de la vivienda, Cage cuenta como su innovador concepto musical lo aprendió no de su maestro “oficial” Arnold Schoenberg en los años treinta sino de un compositor americano “maldito”, casi ignorado en vida, Charles Ives, que preveía que cualquier hombre sentado en su porche mirando hacia las montañas con el sol poniente pudiera oír su propia sinfonía. Cage pero fue más allá y no solo admitió que cualquiera podía ser un artista más allá del sistema jerárquico tan propio de “la mentalidad europea” sino que los sonidos no sólo se encontraban en la cabeza de cada uno (como en Ives), sino en el medio exterior, en el mundo real. Así comenzó la gran “cruzada” de Cage favor de la música natural, la música liberada del instrumento y, en último término, a la música atravesada por el pensamiento zen, la verdadera aportación de Cage al concepto de “silencio musical”, “cruzada” que queda prolijamente narrada en la exposición del Macba comisariada por la investigadora de la obra de Cage, la norteamericana Julia Robinson. Al respecto, tras un primer espacio expositivo, el más específicamente musical , con un conjunto de partituras y diagramas en las que el gran protagonista es el ruido (hecho a base de palos de madera, contendedores de agua, cazuelas de latón) (”La gente lo llama ruido…pero él lo llama música”, como sostuvo el Chicago Daily News en 1942) , la exposición nos adentra en las que serán grandes líneas maestras de su discurso expositivo:
- el silencio y
- el azar.
Una obra de Duchamp de 1913-14, 3 Stoppages étalon (3 patrones metro) , así como una copia de la fotografía de Man Ray "Élevage de poussière" (Cultivo de polvo) de 1920 nos alerta de la importancia que en Cage desempeñó el azar y la indeterminación acrecentada sin duda por el interés despertado por el “libro de las mutaciones” chino I Ching.
A Duchamp Cage dedicará algunas partituras musicales, como Music for Marcel Duchamp (del que se muestra un facsímil) de 1947 y para Duchamp creará un “ajedrez preparado” que congregaría unos meses antes de la muerte de Duchamp en 1968 a éste , su mujer Teeny y Cage en un concierto de música electrónica/partida de ajedrez titulado Reunión del que la exposición muestra un conjunto de cuatro fotografías de Shigero Kubota , así como la reliquia original, es decir, el tablero. Tal como consta en las versiones “oficiales” de la historia del arte de la segunda mitad del siglo XX , Duchamp fue una pieza clave para que algunos alumnos de Cage del Black Mountain College, entre ellos, Robert Rauschenberg, Jasper Johns y Allan Kaprow se desprendieran de las trabas del expresionismo abstracto y de la superioridad del artista como “maestro” y aprendieran a simular la realidad del entorno. De estos artistas fue Rauschenberg el que mejor supo entender el doble magisterio de Cage y Duchamp: y es también Rauschenberg el que cuenta con una destacada representación de la exposición con verdaderos “fetiches” como
- Automobile Tire Print (Huella del neumático de un coche, 1953) hecha en colaboración con Cage,
- Music Box (Caja de música) de 1953 o
- Dirty Painting for John Cage (Pintura sucia para John Cage, 1950).
Es también Rauschenberg el que en la fecha temprana de 1951, influido, al igual que Cage, por el pensamiento zen de D.T. Suzuki pintó sus White Paintings (de las que la muestra ofrece una primera versión de tres paneles), antecedente directo de la obra pivotal de la muestra, el concierto 4´33, una “obra silenciosa” en base a tres movimientos organizados según el principio del azar , de la que se presentan la partitura así como valiosos documentos originales. Este mismo silencio explicito en 4´33 queda magistralmente escenografiado en la composición Sonatas e Interludios para un piano preparado del que se presenta un ejemplar junto con tornillos, tuercas, pernas y bufetes colocados en el interior del instrumento. Quizás uno de los mayores activos de esta muestra (aparte recorrer estas dos líneas maestras del azar y del silencio) es el radio de sinergias derivadas de Cage que incluye un amplio número amigos, discípulos y colegas tanto del ámbito musical , como del teatral, del de la danza y del plástico. Artistas como
- Peter Fürst,
- Toshi Ichiyanagi,
- Terry Jennings,
- Joe Jones,
- Manfred Leve,
ilustran estos ámbitos “interdiscilplinares” marcados por una de las máximas de Cage: “calibrar el arte a través de la vida”. Capítulo especial por la cantidad y valor intrínseco de las propias obras es el protagonizado por los artistas Fluxus que llevaron su concepto de silencio y el ruido derivado de él a un ámbito más provocativo, más anti-arte y dadaísta que el defendido por Cage. Las aportaciones de
- Nam June Paik y sus acciones en el marco de los festivales Fluxus (como el Zen for a Head del que se presenta una filmación de la época),
- Henry Flint,
- Alison Knowles,
- La Monte Young,
- Thomas Schmidt y
- sobre todo de Georges Maciunas
nos permiten entender mejor el largo legado de Cage:
- la celebración de lo ordinario,
- lo fluctuante,
- lo que resulta del colapso de distintos medios, soportes y
- la celebración del ruido –el ruido decía Maciunas de aporrear un piano con un martillo- en la búsqueda de la anarquía individual (tal como apunta también el título de la muestra).
Quizás en este sentido resulta muy interesante recuperar unas palabras que Cage escribió en 1937 pero que no fueron publicadas hasta 1958:
“Donde quiera que estemos, lo que oímos es ruido. Cuando lo ignoramos, nos incomoda. Cuando lo escuchamos descubrimos que es fascinante. El sonido de un camión a 90Km por hora. La lluvia. Nosotros queremos capturar estos sonidos, utilizarlos, no como efectos sonoros, sino como instrumentos musicales".
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